Этнографический блог о народах и странах мира их истории и культуре

Самые интересные заметки

РЕКЛАМА



Архитектура и изобразительное искусство народов индии
Этнография - Народы Южной Азии

За многие века в индийском искусстве возникло, развилось, сменилось или исчезло много ярких и самобытных течений, школ и направлений. Индийское искусство, как и искусство других народов, знало не только пути внутренней преемственности, но и внешние влияния, и даже втор- женин других, инородных художественных культур, однако на всех этих этапах оно остается творчески сильным и своеобразным. Несмотря на известную обусловленность религиозными канонами, индийское искусство несет в себе большое общечеловеческое, гуманистическое содержание.

В сжатом очерке невозможно сколько-нибудь подробно осветить историю индийского искусства. Поэтому здесь будет дан лишь общий краткий обзор наиболее ярких и характерных памятников и важнейших линий развития искусства и архитектуры Индии с древнейших времен до наших дней.

Истоки изобразительного искусства и архитектуры Индии восходят к древнейшим периодам ее истории.

В центральных районах страны открыты относящиеся к эпохам палеолита и неолита росписи с изображением охотничьих сцен и животных. Древнейшие культуры Синда и Белуджистана характеризуются мелкой глиняной пластикой, в которой преобладают грубо вылепленные и раскрашенные женские фигурки, связываемые обычно с культом богини- матери, и крашеной керамикой с орнаментацией черной или красной краской. В орнаменте распространены изображения быков, львов, горных козлов и других животных, а также деревьев в сочетании с геометрическими мотивами.

Первый расцвет городской культуры Индии представлен архитектурными памятниками Хараппы (Панджаб) и Мохенджо-Даро (Синд). Эти памятники свидетельствуют о весьма высоком для того времени развитии градостроительной и архитектурно-технической мысли древнейших индийских строителей и их большом профессиональном мастерстве. При раскопках здесь обнаружены развалины больших поселений городского типа с очень развитой планировкой. В западной части этих городов находились сильно укрепленные цитадели с различными общественными зданиями. Стены цитаделей были усилены выступающими прямоугольными башнями. Особенностью облика этих городов было почти полное отсутствие архитектурных украшений.

Немногочисленные произведения скульптуры, найденные в Мохенджо- Даро, Хараппе и некоторых других центрах цивилизации долины Инда, свидетельствуют о дальнейшем совершенствовании изобразительных приемов и пластической трактовки образа. В стеатитовом бюсте жреца (или царя) и бронзовой статуэтке танцовщицы из Мохенджо-Даро представлены два совершенно различных индивидуализированных образа, трактованных обобщенно, но очень выразительно и жизненно. О большом понимании скульпторами пластики человеческого тела свидетельствуют два торса из Хараппы (красный и серый известняк).

Высоким совершенством исполнения отличаются резные стеатитовые печати с изображениями животных, божеств или ритуальных сцен. Пиктографические надписи на этих печатях до сих пор еще не расшифрованы.

Архитектура и изобразительное искусство последующего, так называемого ведического, периода нам известны лишь по письменным источникам. Подлинные памятники этого времени почти не открыты. В эту эпоху широко развивается строительство из дерева и глины, вырабатываются конструктивно-технические приемы, в дальнейшем легшие в основу каменного зодчества.

От начала расцвета государства Магадхи (середина VI—IV в.до н. э.) сохранились остатки циклопических оборонительных стен и большие платформы, служившие фундаментами зданий. Ранние буддийские тексты упоминают статуи богов.

Более полно можно судить об искусстве империи Маурья (конец IV— начало II в. до н. э.). Царский дворец в ее столице Паталипутре античные источники сравнивали с ахеменид- гскими дворцами в Сузах и Экбатане.

Раскопки вскрыли остатки этого дворца — обширный прямоугольный зал, потолок которого покоился на ста каменных колоннах.

Бурный расцвет архитектуры и скульптуры происходил в правление Ашоки. При нем особый размах приобретает строительство буддийских ^культовых зданий.

Характерными памятниками времен Ашоки были многочисленные каменные монолитные колонны —стам- бха, на которых высекались царские эдикты и буддийские религиозные тексты; их вершины имели лотосообразную капитель и венчались скульптурными изображениями буддийских символов. Так, на одном из наиболее известных столбов из Сарнатха (около 240 г. до н. э.) с поразительным мастерством и выразительностью изображены рельефные фигуры лошади, быка, льва и слона, а вершина этого столба увенчана скульптурным изображением четырех соединенных спинами полуфи- тур львов г.

Наиболее типичным памятником буддийской архитектуры этого времени являются ступы — мемориальные сооружения, предназначенные для хранения буддийских реликвий (традиция приписывает Ашоке возведение 84 тыс. ступ). В своей простейшей форме ступа представляет -собой поставленную на цилиндрический цоколь монолитную полусферу, увенчанную каменным изображением зонта — чаттра (символ знатного происхождения Будды) или шпилем, под которым в небольшой камере ъ особых реликвариях сохранялись священные предметы. Вокруг ступы часто делался круговой обход и все сооружение обносилось оградой.

Классический пример зданий этого типа — Большая ступа в Санчи {III в. до н. э.), имеющая 32,3 м в диаметре у основания и 16,5 м высоты •без шпиля. Здание сложено из кирпича и облицовано камнем. Позднее, в I в. до н. э., вокруг него была воздвигнута высокая каменная ограда с четырьмя воротами — торана. Брусья ограды и ворот украшены рельефами и скульптурами на сюжеты буддийских легенд, изображениями мифологических персонажей, людей и животных.

С конца II в. и особенно в I в. до н. э. широко развивается скальное зодчество. К этому времени относится начало сооружения пещерных комплексов в Канхери, Карли, Бхадже, Баге, Аджанте, Эллоре и других местах. Первоначально это были небольшие монашеские обители, постепенно расширявшиеся и с течением веков превратившиеся в пещерные города. В скальном зодчестве складываются важнейшие типы буддийского .культового здания чайтъя и вихара (молитвенные залы и монастыри).

Походы греков в Индию (IV в. до н. э.), образование индо-греческих тосударств, а позднее, на рубеже нашей эры, вторжение сакских племен и создание могущественной Кушанской державы сильно отразились на индийском искусстве. В результате усиления в это время политических, торговых и культурных связей Индии со странами Средиземноморья, Средней Азии и Ираном в Индию проникают новые художественные веяния. Соприкоснувшись с искусством эллинизированных стран Переднего Востока, индийская художественная культура ассимилировала некоторые достижения классического искусства, творчески переработав и переосмыслив их, но сохранив при этом свое своеобразие и самобытность.

Сложный процесс творческой переработки разнообразных внешних художественных влияний в индийском искусстве этого периода особенно ясдо выражен в произведениях трех наиболее важных и значительных художественных школ I—III вв. н. э. — Гандхары, Матхуры и Ама- равати.

Художественная школа Гандхары — древней области северо-западной Индии в среднем течении Инда, в округе современного Пешавара (ныне на территории Пакистана) — возникла, по-видимому, на рубеже нашей эры, достигла своего расцвета во II—III вв. и просуществовала в своих позднейших ответвлениях до VI—VIII вв. Географическое положение на важнейшем сухопутном пути, связывавшем Индию с другими странами, предопределило роль этой издревле высокоразвитой области как проводника и в то же время фильтра различных художественных влияний, шедших в Индию из Средиземноморья, с Переднего Востока, из Средней Азии и Китая. Влияние духовной и художественной культуры Индии на эти страны проникло также через Гандхару. Именно здесь возникло и сложилось то глубоко противоречивое, в какой-то мере эклектическое искусство, которое получило в литературе название «греко-буддийского», «индо-греческого» или просто «гандхарского». По своему содержанию — это буддийское культовое искусство, в пластических образах повествующее о жизни Гаутамы Будды и многих бодисатв. Его индийская первооснова проявилась в композиции, следующей традициям и канонамг выработанпым в буддийском искусстве предшествующих периодов. В художественной же манере, в лепке объемной формы, трактовке лиц, поз* одежды сказалось воздействие классических образцов эллинистической пластики. Постепенно классическая струя трансформируется, приближаясь к чисто индийским формам, но до конца существования этой школы она отчетливо прослеживается в ее произведениях.

Весьма важное место в истории искусства Индии занимает скульптурная школа Матхуры. Ее подъем в кушанское время ознаменовался рядом художественных достижений, легших в основу дальнейшего развития индийского искусства. Иконографический канон изображения Будды в виде человека, созданный в Матхуре, широко распространился в дальнейшем во всем буддийском культовом искусстве.

Скульптура Матхуры времени ее расцвета (II—III вв.) отличается полнокровностью изображения форм человеческого тела.

Скульптура школы Амаравати — третьей из важнейших художественных школ этого периода — обнаруживает еще более тонкое чувство пластической формы. Эта школа представлена многочисленными рельефами, украшавшими ступу в Амаравати. Ее расцвет относится ко II—III вв. Человеческие фигуры по своим пропорциям здесь подчеркнуто стройны, жанровые композиции еще более жизненны.

С периодом существования мощного государства Гупта (IV—VI вв.) связана новая художественная эпоха, заключающая собой многовековое развитие древнего индийского искусства. В искусстве эпохи Гупта оказались сконцентрированными художественные достижения предшествующих периодов и местных художественных школ. «Золотой век индийского искусства», как нередко называют эпоху Гупта, создал произведения, вошедшие в сокровищницу мирового искусства.

Рельефы ворот (торана) Большой ступы в Санчи

Широкое и разнообразное строительство представлено многочисленными зданиями храмов как скальных, так и наземных. Существенно новым в гуптской архитектуре было сложение простейшего типа раннего брахманского храма: он состоял из стоящей на возвышенной платформе квадратной в плане целлы, перекрытой плоскими каменными плитами,, вход в которую оформлялся в виде колонного вестибюля тоже с плоским перекрытием. Примером такого здания служит стройный и изящный храм № 7 в Санчи. В дальнейшем вокруг здания целлы появляется крытый обходный коридор или галерея; в V в. возникает уступчатая башнеобразная надстройка над целлой — прообраз будущей монументальной гиикхары средневековых брахманских храмов.

Пещерное зодчество в это время переживает новый подъем. Развивается более сложный тип скальных сооружений — вихара, буддийский монастырь. В плане вихара представляла собой обширный прямоугольный колонный зал со святилищем, где стояло изображение Будды или ступа. По сторонам зала были расположены многочисленные кельи монахов. Наружный вход в такой монастырь приобрел форму колонного портика, богато украшенного скульптурой и живописью.

Одним из наивысших достижений искусства эпохи Гупта были стенные росписи пещерных монастырей. Их созданию предшествовало длительное развитие этого жанра, начиная со времени Маурья, но подлинных памятников ранней живописи до нас почти не дошло. Из памятников настенной живописи наибольшей известностью пользуются сохранившиеся лучше других росписи Аджанты, среди которых выделяется мастерством исполнения живопись пещеры № 17.

Художники Аджанты насытили свои композиции на традиционные сюжеты буддийских преданий обилием жанрово-бытовых подробностей, создав галерею сцен и образов, отразивших многие стороны повседневной жизни того времени. Исполнение фресок Аджанты отличается высоким мастерством, свободой и уверенностью рисунка и композиции, тонким чувством колорита. При всей ограниченно- /сти изобразительных средств рядом канонизированных приемов, незнании художниками светотени и правильной перспективы фрески Аджанты поражают своей жизненностью.

Скульптура этого периода отличается тонкой и изящной моделировкой, сглаженностью форм, спокойной уравновешенностью пропорций, жестов и движений. Черты экспрессивности и грубоватой силы, свойственные памятникам Бхархута, Матхуры и Амаравати, в гупт- ском искусстве уступают место утонченной гармоничности. Эти черты особенно ясны в многочисленных статуях Будды, погруженного в состояние безмятежного созерцания. В гуптское время изображения Будды окончательно приобретают строго канонизированный, застывший облик. В других скульптурах, менее связанных иконографическими канонами, полнее сохраняется живое чувство и богатство пластического языка.

В конце гуптского периода, в V—VI вв., создаются скульптурные композиции на сюжеты из брахманской мифологии. В этих скульптурах вновь начинают проявляться черты большой экспрессивности и динамичности. Это было связано с начавшимся процессом так называемой брахманской реакции и постепенного, все более решительного оттеснения буддизма брахманскими культами (или, вернее, уже культами индуизма).

В начале VI в. империя Гупта пала под ударами вторгшихся из Средней Азии эфталитов, или белых гуннов; многие центры искусства Индии разрушаются, и жизнь в них затухает.

Новый этап в истории индийского искусства относится к раннему средневековью и по своему содержанию связан почти исключительно с индуизмом.

В раннесредневековой архитектуре Индии выделялись два больших направления, отличавшихся своеобразием канонов и форм. Одно из них развилось на севере Индии и в литературе обычно именуется северной, или индоарийской школой. Второе сложилось на территориях к югу от р. Нарбады и известно под именем южной, или дравидийской школы. Эти два основных направления — североиндийское и южноин- дийское — в свою очередь распадались на ряд местных художественных школ.

Тогда как южноиндий- <жая, или дравидийская, архитектурная школа была связана в этот период лишь с областями восточного побережья Индостанского полуострова, южнее р. Кистны (Кришны), северная—индоарийская школа складывалась и развивалась на большей части территории северной Индии, распространившись даже на некоторые области Декана VII—VIII вв. в истории индийского искусства являются переходной эпохой.

 

В это время художественные традиции, и в частности традиции скальпого зодчества, переживают заключительный этап своего развития и прекращаются. Одновременно идет процесс формирования новых художественных канонов, форм и приемов, связанных с потребностями развивавшегося феодального общества и с его идеологией.

Резко возрастает роль наземного строительства. Появление таких архитектурных произведений, как монолитные ратхи — небольшие храмы в Ма- хабалипураме и знаменитый храм Кайласанатха в Эллоре, говорит о принципиальных изменениях в архитектуре Индии: это наземные здания, лишь выполненные в традиционной технике скального зодчества.

Буддийское скальное зодчество в Аджанте завершается созданием в VII в. нескольких вихар. Наиболее известна вихара № 1, славящаяся своими стенными росписями.

От всемирно известных настенных росписей этой пещеры до нас дошла лишь незначительная часть, и то в сильно разрушенном состоянии. На сохранившихся фрагментах изображены эпизоды из жизни Будды, а также многочисленные жанровые сцены, отличающиеся большой жизненностью.

Росписи вихары № 1, как и других пещерных храмов Аджанты, исполнены в технике фрески по белому алебастровому грунту. Изобразительные приемы и средства, использованные живописцами, создавшими эти росписи, несут на себе печать традиционности и известной каноничности; несмотря на довольно строгую ограниченность изобразительных средств, художники Аджанты сумели воплотить в своих произведениях целый мир больших человеческих чувств, действий и переживаний, создав живописные шедевры подлинно мирового значения.

Мотивы росписи Аджанты широко используются до наших дней в художественном творчестве народов Индии.

Однако традиционные пещерные монастыри, приспособленные для нужд немногочисленной монашеской братии, не удовлетворяли потребностей брахманского культа с его сложной символикой и многолюдными церемониями. Технические же трудности, связанные с обработкой твердого скального грунта, заставляли искать новые архитектурные решения и строительно-технические приемы. Эти поиски привели к сооружению

Эллора — один из знаменитых комплексов пещерных храмов в Индии— расположен к юго-западу от Аджанты. Строительство началось здесь еще в V в., когда были вырублены первые буддийские пещеры. Весь комплекс храмов в Эллоре состоит из трех групп: буддийской, брахманской и джайнской.

Созданный во второй половине VIII в. храм Кайласанатха представляет собой решительный отказ от основных принципов пещерного зодчества. Это здание — наземное сооружение, выполненное традиционными техническими приемами, свойственными скальному зодчеству. Вместо уходящего в глубь скалы подземного зала, строители высекли из монолита скалы структурный наземный храм, тип которого уже сложился в основных чертах к этому времени. Отделив от горы траншеями нужный массив, зодчие вырубили храм начиная с верхних этажей, постепенно углубляясь до цоколя. Все богатое скульптурное убранство выполнялось одновременно с высвобождением частей здания из массива скалы. Такой метод требовал не только детальной разработки проекта здания во всех его частях и их соотношениях, но и чрезвычайно точного воплощения в материале замыслов архитектора.

В декоре зданий храмового комплекса доминирующую роль играет скульптура. Живопись используется лишь во внутренней отделке. Сохранившиеся фрагменты свидетельствуют об усилении в ней черт схематизма и условности. Традиции монументальной живописи, тесно связанные с буддизмом, отмирают. В индуистском зодчестве особо пышное развитие получает скульптура.

Третьим важным в истории индийской средневековой архитектуры памятником является храмовый ансамбль в Махабалипураме, расположенный на восточном побережье к югу от г. Мадраса. Его создание относится к середине VII в. Храмовый комплекс был вырублен из природных выходов прибрежного гранита. Он состоит из десяти высеченных в скалах колонных зал, два из которых остались незаконченными, и семи наземных храмов — ратха, вырубленных из гранитных монолитов. Все ратхи остались незавершенными. Наиболее значительный из них — храм Дхар- мараджа-ратха.

 

В храмовый ансамбль Маха- •балипурама входит замечательный памятник скульптуры — рельеф «Нисхождение Ганга на землю». Он высечен на отвесном скате гранитной скалы и обращен на восток — навстречу восходящему солнцу. Сюжетным центром композиции является глубокая вертикальная расселина, по которой в древности падала вода, подведенная из специального бассейна.

К этому водопаду, наглядно олицетворявшему легенду о нисхождении небесной реки на землю, стремятся изображенные на рельефе боги, люди и животные и, достигнув его, замирают в изумленном созерцании чуда.

При внешней статичности изваяний богов, людей и животных, при большой обобщенности, даже некоторой схематичности в трактовке их фигур, огромный рельеф наполнен жизнью и движением.

Следующим этапом в развитии средневековой архитектуры Индии был окончательный переход к строительству посредством кладки — каменной или кирпичной.

Несколько иными путями шло развитие архитектуры северных областей Индии. Здесь сложился своеобразный тип храмового здания, значительно отличающийся от описанного выше южного типа.

Внутри северной школы возникло несколько местных архитектурных направлений, которые создали ряд своеобразных вариантов решений наружных и внутренних форм храмового здания.

Для архитектуры северной Индии характерно расположение всех частей храмового здания вдоль главной оси, обычно идущей строго с востока на запад; вход в храм располагался с востока. По сравнению с южными, храмы северной Индии имеют более развитую и сложную планировку: кроме обычных зданий святилища и главного зала, к последнему часто пристраиваются еще два павильона — так называемый зал Для танцев [1] и зал приношений. Во внешней композиции храмового здания его членение на части обычно резко подчеркивается. Доминирующим элементом внешнего облика храмового здания становится надстройка над зданием святилища — шикхара с ее динамическим криволинейным контуром; в северной архитектуре она сначала приобрела форму более высокой, чем на юге, башни, квадратной или близкой к квадратной в плане, боковые грани которой стремительно вздымаются вверх по круто очерченной параболе. Устремленной вверх шикхаре противопоставлены остальные части храмового здания; все они значительно ниже, их покры тие имеет обычно вид пологой уступчатой пирамиды.

 

Скальный храм Кайласанатха. VIII в. н. э.

Пожалуй, наиболее яркое законченное воплощение каноны северного зодчества нашли в произведениях архитектурной школы Ориссы. Эта школа сложилась в IX в. и просуществовала до конца XIII в. Самыми выдающимися памятниками зодчества орисской школы считаются обширный храмовый комплекс в Бхуванешваре, храм Джаганатха в Пури и храм Солнца в Конараке.

Ансамбль шиваитских храмов в Бхуванешваре состоит из очень большого числа зданий: наиболее ранние из них были построены в середине VIII в., наиболее поздние — в конце XIII в. Самым значительным из них. является храм Лингараджа (около 1000 г.), выделяющийся своими монументальными формами.

Здание храма расположено в середине прямоугольной площадки, обнесенной высокой стеной. Оно состоит из четырех частей, расположенных по главной оси с востока на запад: зала приношений, зала для танцев, главного зала и святилища. Наружные архитектурные членения храмового здания подчеркивают самостоятельность каждой из частей.

Храм Солнца в Конараке считается одним из наивысших достижений архитектурной школы Ориссы по смелости замысла и монументальности своих форм. Строительство храма велось в 1240—1280 гг., но нв' было завершено. Весь комплекс представлял собой гигантскую солнечную колесницу — ратха, влекомую семеркой коней. Здания храма были поставлены на высокую платформу, по сторонам которой были изображены двадцать четыре колеса и семь скульптурных фигур лошадей, влекущих колесницу.

Башня храма Лингараджа в Бхуванешваре. Орисса, VIII в.

В иных архитектурных формах созданы храмы в Каджурахо (центральная Индия). Храмовый комплекс в Каджурахо построен между 950 и 1050 гг. и состоит из индуистских и джайнских храмов. Брахманские храмы Каджурахо представляют своеобразное явление в истории индийской архитектуры: планировка и объемно-пространственная композиция храмового здания имеют здесь ряд существенных отличий от описанных выше типов храмовых сооружений.

Храмы в Каджурахо не обнесены высокой оградой, а высоко подняты над землей на массивной платформе. Храмовое здание решалось здесь как единое архитектурное целое, в котором все части слиты в цельный пространственный образ. При сравнительно небольших размерах зданий этой группы они отличаются стройностью своих пропорций.

Скульптура в рассматриваемое время теснейшим образом связана с архитектурой и играет огромную роль в украшениях храмовых зданий. Отдельно стоящая круглая скульптура представлена лишь единичными монументальными памятниками и мелкой бронзовой пластикой. По своему содержанию индийская скульптура VII—XIII вв. является исключительно индуистской и посвящена образному истолкованию религиозных легенд и преданий. Значительные изменения происходят и в трактовке пластических форм по сравнению со скульптурой предшествующих периодов. В средневековой скульптуре Индии с самого начала ее развития появляются и все более распространяются черты повышенной экспрессивности, стремление к воплощению в скульптурном образе многообразных фантастических аспектов, свойственных брахманским божествам. Этих черт не было в скульптуре кушанского периода и эпохи Гупта.

Одним из излюбленных сюжетов индийской скульптуры рассматриваемого времени становятся деяния Шивы и его супруги Кали (или Парвати) в их многочисленных воплощениях.

Новые художественные качества ясно проявляются уже в монументальном рельефе из Махишасура-мандапа (начало VII в., Махабали- пурам), изображающем борьбу Кали с демоном Махишей. Вся сцена наполнена движением: сидящая на скачущем льве Кали пускает стрелу в быкоголового демона, который, припав на левую ногу, пытается уклониться от удара; около него изображены его бегущие и павшие воины, бессильные выдержать яростный натиск богини.

Примером того как в рамках старой художественной формы начинает развиваться новое понимание образа может служить рельеф с острова Элефанты, изображающий Шиву-разрушителя. Восьмирукий Шива изображен в движении, выражение его лица гневно: круто изогнутые брови, яростный взгляд широко открытых глаз, резкий очерк полуоткрытого рта выразительно характеризуют эмоциональное состояние бога. И вместе с тем пластические приемы, которыми выполнен этот рельеф, несомненно еще тесно связаны с традициями классической скульптуры эпохи Гупта: сохранены все та же мягкость лепки форм, несколько обобщенная моделировка лица и фигуры и уравновешенность движения. Гармоническое сочетание всех этих, в значительной мере противоречивых черт позволило скульптору создать образ большой внутренней силы.

Наиболее полное развитие художественные качества индийской средневековой скульптуры получают в храмах X—XIII вв. Особенно выразительные примеры дают храмовые комплексы Бхуванешвара и Каджурахо. Здесь изображались фигуры танцоров, музыкантш, небесных дев, составлявших свиту богов. Эти древние образы индийского искусства получили со временем значительно более выразительную трактовку, в которой очень сильно жанрово реалистическое начало.Южноиндийской бронзовой пластике присущи художественно-стилистические черты, характерные для индийской скульптуры в целом: обобщенность трактовки объемных форм, канонический тройной изгиб человеческой фигуры, сочетание динамики движения с гармонической уравновешенностью композиции, тонкая передача деталей одежды и украшений. Характерным примером могут служить многочисленные фигуры Шивы Натараджи (пляшущего Шивы), изображения Парвати, Кришны и других божеств, статуэтки жертвователей— царей и цариц династии Чола.

В XVII—XVIII вв. южноиндийские бронзы в значительной мере утрачивают свои художественные качества.

Основные характерные черты и традиции средневекового брахманского искусства, рассмотренные на примере перечисленных памятников, получили самостоятельное и оригинальное развитие и художественное истолкование в многочисленных местных художественных школах. Особенно долго эти традиции и каноны жили на крайнем юге Индии, в Виджа- янагаре.

Образование крупных мусульманских государств в северной Индии •сопровождалось кардинальными переменами не только в политической и социально-экономической жизни, но и в сфере культуры и искусства. С возникновением Делийского султаната начало развиваться и быстро крепнуть новое большое направление в архитектуре искусстве, условно называемое в литературе «индо-мусульманским» Взаимодействие средневековых художественных школ северной Индии

Ирана и Средней Азии можно проследить значительно раньше. Но теперь процесс взаимопроникновения и взаимопереплетения художественных традиций этих стран стал особенно интенсивным.

Из наиболее ранних памятников зодчества Делийского султаната до нас дошли развалины мечети Кувват ул- ислам в Дели (1193—1300) [2] с ее знаменитым минаретом Кутб-минар и соборная мечеть в Аджмире (1210).

Планировка этих мечетей восходит к традиционной схеме дворовой или колонной мечети. Но общая композиция этих зданий свидетельствует о тесном, на первых порах довольно эклектическом переплетении архитектурных традиций Индии и Средней Азии. Это хорошо видно на примере мечети в Аджмире. Почти квадратное в плане пространство обширного двора мечети обведено с трех сторон колонными портиками с четырьмя рядами колонн, покрытыми многочисленными куполами. Молитвенный зал мечети, образованный шестью рядами колонн, открывается во двор монументальным фасадом, прорезанным семью килевидными арками, средняя из которых доминирует над остальными.Но лишь мастерство индийских зодчих в искусстве каменной кладки дало возможность создать столь стройное по пропорциям здание.

Из более поздних памятников следует отметить мавзолей Гияс уд-дина Туглака (1320—1325) в г. Туглакабаде близ Дели. Он относится к широко распространенному на Среднем Востоке типу центральнокупольных мавзолеев.

Для позднего зодчества Делийского султаната характерна массивность, известная тяжеловесность общего облика зданий, строгость и простота архитектурных деталей.

Эти же черты присущи раннему зодчеству султаната Бахманидов в Декане. Но с начала XV в., с перенесением столицы в Бидар, здесь развертывается оживленное строительство и складывается местный своеобразный стиль. Все отчетливее проявляется тенденция замаскировать массив здания декоративным убранством, в котором главную роль играют

полихромные облицовки и орнаментальная резьба. Наиболее значительными памятниками архитектуры Бахманидов считаются мавзолеи Ахмед-шаха и Ала уд- дина и медрессе Махмуда Гавана в Бидаре (середина XV в.).

Богиня Парвати. Бронза, XVI в.

Выдающимся памятником домогольской архитектуры северной Индии является мавзолей Шер-шаха в Сасараме (середина XVI в., Бихар). Массивный восьмигранник здания мавзолея, перекрытый огромным полусферическим куполом, возвышается на берегу озера на мощном квадратном цоколе, по углам и сторонам которого стоят большие и малые купольные павильоны. Общий облик здания, при всей его массивности, создает впечатление объемности и легкости.

Период с XIII до начала XVI в. в истории архитектуры Индии имеет очень большое значение. В это время идет сложный процесс переосмысления и переработки архитектурных форм и приемов, пришедших из Средней Азии и Ирана, в духе местных индийских художественных традиций. В так называемой индо-мусульманской архитектуре ведущим началом продолжало оставаться пластическое, объемное решение архитектурного образа.

Оживленное строительство в Делийском султанате и других государствах северной Индии в значительной мере создало предпосылки для нового расцвета архитектуры и искусства в XVI—XVIII вв. при Великих Моголах.

В могольской архитектуре отчетливо выделяются два периода: более ранний, связанный с деятельностью Акбара, и более поздний, относящийся преимущественно к правлению Шах-Джехана.

Размах городского строительства при Акбаре был исключительно велик: строились новые города — Фатехпур-Сикри (70-е годы XVI в.), Аллахабад (80—90-е годы) и другие. В результате большого строительства Агра в 60-х годах, по отзывам современников, стала одним из прекрас- , нейших городов мира.

Из большого числа архитектурных памятников этого времени наиболее известными являются мавзолей Хумаюна (1572) в Дели и соборная мечеть в Фатехпур-Сикри.

Мавзолей Хумаюна — первое в могольской архитектуре здание этого типа. В центре парка, разбитого по правилам среднеазиатского паркового искусства, на широком основании возвышается восьмигранное здание мавзолея, сложенное из красного песчаника и отделанное белым мрамором. Главный беломраморный купол окружен рядом открытых купольных павильонов.

Архитектура зданий Фатехпур-Сикри дает примеры слияния элементов среднеазиатско-иранского и индийского зодчества в своеобразный и самостоятельный архитектурный стиль.

Соборная мечеть в Фатехпур-Сикри представляет собой обнесенный стеной прямоугольник, ориентированный по странам света. Стены, глухие снаружи, внутри обведены с северной, восточной и южной стороны колонными портиками. Западную стену занимает здание мечети. У середины северной стены стоят мавзолеи шейха Селима Чишти и Наваб- Ислам-хана, с юга расположен главный вход — так называемый Бу- ланд-дарваза, представляющий собой величественное здание, в котором нашли свое воплощение особенности монументального стиля зодчества эпохи Акбара. Это здание построено в 1602 г. в ознаменование завоевания Гуджарата. Цоколь образуют 150 широких каменных ступеней огромного портала, который венчался ажурной галереей с миниатюрными куполами и несколькими купольными павильонами на верхней площадке.

Колонна из нержавеющего металла. Дели

В более поздний период, относящийся, главным образом, к правлений) Шах-Джехана, строительство монументальных зданий продолжалось. К этому периоду относятся такие памятники, как соборная мечеть в Дели (1644—1658), Жемчужная мечеть (1648—1655) там же, многочисленные дворцовые здания в Дели и Агре и знаменитый мавзолей Тадж- Махал. Но в общем характере архитектуры этого времени намечается отход от монументального стиля времен Акбара и тенденция к измельчению архитектурных форм. Заметно усиливается роль декоративного начала. Преобладающим типом зданий становятся интимные дворцовые павильоны с изысканной, утонченной отделкой.

Проявление этих тенденций видно на примере мавзолея Итимад уд- доуле в Агре (1622—1628). В центре парка стоит беломраморное здание мавзолея. Архитектор построил его в духе дворцовых павильонов, отказавшись от монументальных форм, традиционных для надмогильного сооружения. Легкость и изящество форм здания подчеркивается его изысканной отделкой.

Орнамент минарета Кутб-Минар (около 1200 г., Дели)

В многочисленных постройках Шах-Джехана в Дели поражает прежде всего богатство и разнообразие орнаментальных мотивов.

Венцом могольской архитектуры является мавзолей Тадж-Махал (законченный в 1648 г.) на берегу Джамны в Агре, построенный Шах- Джеханом в память своей жены Мумтаз-и-Махал. Здание вместе с цоколем и куполом сложено из белого мрамора и стоит на массивной платформе из красного песчаника. Его формы отличаются исключительной пропорциональностью, уравновешенностью и мягкостью своих очертаний.

Ансамбль мавзолея дополняется зданиями мечети и павильона для собраний, стоящими по краям платформы. Перед ансамблем расположен обширный парк, центральные аллеи которого идут вдоль длинного узкого бассейна от входного портала прямо к мавзолею.

Во второй половине XVII в., с изменением внутриполитического курса при Аурангзебе развитие зодчества в державе Великих Моголов прекращается.

В Индии в XVI—XVII вв., наряду с могольской, существовал ряд местных архитектурных школ, создавших новые решения традиционных архитектурных тем..                         .

В это время в Бидаре и Биджапуре, сравнительно долго сохранявших независимость от Моголов, распространяется своеобразный тип центральнокупольного мавзолея, характерными примерами которого являются мавзолей Али-Барида (XVI в.) в Бидаре и мавзолей Ибрагима II (начало XVII в.) в Биджапуре.

К XV—XVIII вв. относятся многочисленные перестройки джайнских храмовых ансамблей на горе Гирнар, в Шатрунджайе .(Гуджарат), и на горе Абу (Южный Раджастхан). Многие из них были построены еще в X—XI вв., но позднейшие перестройки сильно изменили их облик.

Джайнские храмы обычно располагались в центре обширного прямоугольного двора, обнесенного стеной, по внутреннему1 периметру которой шел ряд келий. Само храмовое здание состояло из святилища, примыкающего к нему зала и колонного зала. Джайнские храмы отличаются необыкновенным богатством и разнообразием скульптурной и орнаментальной отделки.

Мавзолей Тадж-Махал. Агра

Знаменитые храмы на горе Абу выстроены целиком из белого мрамора. Наиболее известен храм Теджпала (XIII в.), прославившийся внутренним убранством и особенно скульптурной отделкой потолка.

На юге Индии мастера позднего брахманского зодчества в XVII — XVIII  вв. создали ряд выдающихся архитектурных комплексов. Именно в южных областях, особенно в Виджаянагаре, полнее всего сохранились художественные традиции охарактеризованной выше южноиндийской, или дравидийской школы, преемственно развивавшиеся здесь с VIII— XI вв. В духе этих традиций созданы такие обширные храмовые комплексы, как храм Джамбукешвара близ Тиручирапалли, храм Сундарешвара в Мадурай, храм в Танджуре и др. Это целые города: в центре находится главный храм, здание которого нередко теряется среди многочисленных вспомогательных зданий и храмов. Несколько концентрических обводов стен разбивает обширную территорию, занимаемую таким ансамблем, на ряд участков. Обычно эти комплексы ориентированы по странам света, главной осью на запад. Над наружными стенами возводятся высокие надвратные башни — гопурам, доминирующие в общем облике ансамбля. Они имеют вид сильно вытянутой вверх усеченной пирамиды, плоскости которой густо покрыты скульптурами, нередко раскрашенными, и орнаментальной резьбой. Другим характерным элементом позднебрахманского зодчества являются обширные бассейны для омовений и стоящие по их сторонам залы со многими сотнями колонн, отражающихся в воде.

В XVIII—XIX вв. в Индии шло довольно широкое гражданское строительство. К этому времени относятся многочисленные замки и дворцы феодальных князей, ряд значительных зданий во многих крупных городах Индии. Но зодчество этого времени ограничивается лишь повторением или поисками новых сочетаний и вариантов уже выработанных раньше* архитектурных форм, трактуемых теперь все более декоративно.

Башня храма в Мадурай

Наряду с. традиционно индийскими, все шире используются различные элементы и формы европейской архитектуры. Эти особенности поздней индийской архитектуры обусловили ее своеобразный причудливый облик, характерный для многих городов Индии, особенно для их новых кварталов.

Во второй половине XIX—начале XX в. строится значительное- число официальных зданий по европейским образцам.

Отмеченное выше затухание традиций монументальной стенной живописи отнюдь не означало полного их прекращения в искусстве народов Индии. Эти традиции, хотя и в сильно измененном виде, нашли свое продолжение в книжной миниатюре.

Наиболее ранние известные, нам образцы средневековой индийской миниатюры представлены произведениями так называемой гуджаратской школы XIII—XV вв. По содержанию они почти целиком являются иллюстрациями джайнских религиозных книг. Первоначально миниатюры писались, как и книги, на пальмовых листьях, а с XIV—XV вв. — на бумаге.

Гуджаратской миниатюре присущ ряд характерных особенностей,, прежде всего в манере изображения человеческой фигуры: лицо изображалось в три четверти, а глаза рисовались в фас. Длинный заостренный нос далеко выдавался за контур щеки. Грудная клетка изображалась чрезмерно высокой и округлой. Общие пропорции человеческой фигуры отличались подчеркнутой приземистостью.

При дворе Великих Моголов сложилась и достигла высокого совершенства так называемая могольская школа миниатюры, основы развития которой, согласно сообщениям источников, были заложены представителями гератской школы, художниками Мир Сеид Али Тебризи и Абд ас-Самадом Мешхеди. Своего расцвета могольская миниатюра достигла в первой половине XVII в., в правление Джехангира, который: особо покровительствовал этому искусству.

Выйдя из традиций классической средневековой миниатюры Ирана и Средней Азии, могольская миниатюра в своем развитии ближе всех других школ восточной миниатюры подошла к реалистическим приемам живописи. Немаловажную роль в формировании могольской миниатюры сыграл и царивший при могольском дворе дух большого интереса к отдельной личности и ее переживаниям, интереса к повседневной жизни. Несомненно, именно с этим связано большое количество портретов и жанровых композиций; показательно, что могольская миниатюра сохранила нам наибольшее число имен художников и подписных произведений, что сравнительно редко в других школах. Наряду с выразительными портретами, значительное место занимают изображения дворцовых приемов, празднеств и гуляний, охоты и т. д. В разработке этих традиционных для восточной миниатюры сюжетов могольские художники правильно передают перспективу, хотя и строят ее с повышенной точки зрения. Большого совершенства достигли могольские мастера в изображении животных, птиц и растений. Выдающимся мастером этого жанра был Мансур. Безукоризненно точными линиями рисует он дтиц, тончайшими штрихами и нежными переходами цвета вырисовывая детали их оперения.

Расцвет могольской миниатюры способствовал развитию в конце XVII—XVIII в. ряда местных живописных школ, когда с упадком Могольской державы усиливаются отдельные феодальные княжества.Обычно эти школы называют условно собирательным термином раджпутская миниатюра. Сюда входят школы миниатюры Раджастхана, Бундельк-- ханда и некоторых соседних областей.

Миниатюра могольской школы, конец XV в. Примирение Бабура с султаном Амир-мирзой у Кохлина под Самаркандом

Излюбленные сюжеты раджпутской миниатюры — эпизоды из цикла легенд о Кришне, из индийской эпической и мифологической литературы и поэзии. Ее отличительными чертами являются большая лиричность и созерцательность. Для ее художественной манеры характерен подчеркнутый контур, условная плоскостная трактовка как человеческой фигуры, так и окружающего ландшафта. Цвет в раджпутской миниатюре всегда локален.

В середине XVIII в. художественные качества раджпутской миниатюры снижаются, постепенно она сближается с народным лубком.

Колониальный период в истории искусства Индии был временем застоя и упадка большинства традиционных форм средневекового индийского искусства. В конце XVIII—XIX вв. черты самобытного яркого творчества более всего сохраняются в индийском народном лубке и настенных росписях. По своему содержанию стенные росписи и лубок были преимущественно культовым искусством: изображались многочисленные брахманские божества, эпизоды из религиозных легенд и преданий, реже встречались сюжеты, взятые из обычной жизни. Близки они и по художественным приемам: для них характерны яркие насыщенные цвета (главным образом зеленые, красные, коричневые, синие), четкий крепкий контур, плоскостная трактовка формы.

Одним из значительных центров индийского лубка был Калигхат близ Калькутты, где в XIX—XX вв. сложилась своеобразная школа так называемого калигхатского лубка, оказавшая известное воздействие на творчество некоторых современных живописцев.

Стремясь подавить всякие проявления индийской национальной культуры, английская колониальная администрация пыталась сформировать в стране прослойку населения, представители которой, по замыслу колонизаторов, будучи по происхождению индийцами, по своему воспитанию, образованию, морали, образу мыслей были бы англичанами. Осуществлению такой политики способствовали различные учебные заведения для индийцев, программы и вся система преподавания в которых были построены по английским образцам; к числу таких заведений относились и немногие художественные училища, в частности Калькуттская художественная школа.

В конце XVIII—начале XIX в. в Индии складывается специфическое направление, иногда называемое . англо-индийским искусством. Оно было создано художниками-европейцами, работавшими в Индии и воспринявшими некоторые приемы индийской миниатюрной живописи. С другой стороны, в формировании англо-индийского искусства большую роль играли художники-индийцы, воспитанные на традициях индийской миниатюры, но заимствовавшие технику европейского рисунка и живописи.

Характерным представителем этого направления был Рави Варман (80—90-е годы XIX в.), в работах которого были сильны черты сентиментальности и слащавости. Направление это не создало сколько-нибудь значительных произведений и не оставило заметного следа в индийском искусстве, но оно в известной мере способствовало более близкому знакомству индийских художников с приемами и техникой европейской живописи и рисунка.

Формирование нового, современного изобразительного искусства в Индии в начале XX в. связано с именами Э. Хэвелла, О. Тагора и Н. Бошу.

Э. Хэвелл, возглавлявший в 1895—1905 гг. Калькуттскую художественную школу, опубликовал ряд трудов, посвященных истории индийского искусства, его содержанию и художественно-стилистическим особенностям.

Индийская миниатюра раджпутской школы, XVII в. Бог Шива с супругой Парватичению и высоким художественным достоинствам древних и средневековых памятников искусства Индии. В художественно-педагогической практике Э. Хэвелл призывал следовать традиционным формам и приемам индийского изобразительного искусства. Эти идеи Э. Хэвелла оказались созвучны устремлениям передовой индийской интеллигенции, искавшей пути национального возрождения; к числу последних относился и О. Тагор — один из виднейших деятелей движения так называемого бенгальского возрождения.

Выдающийся общественный деятель и незаурядный художник, Обо- ниндронатх Тагор сплотил вокруг себя значительную группу молодой национальной интеллигенции и создал несколько центров — своеобразных университетов, основной задачей которых была практическая работа по воссозданию, возрождению различных отраслей индийской художественной культуры, пришедших в упадок за время колониального порабощения Индии.

Другой крупной фигурой в индийском искусстве начала ХХв. был живописец Нондолал Бошу, который стремился создать новый монументальный живописный стиль, исходя из традиций живописи пещерных храмов.

Н. Бошу и О. Тагор явились основателями направления, известного под именем бенгальской школы. В 20— 30-х годах бенгальская школа играла ведущую роль в изобразительном искусстве Индии — к ней примкнуло большинство художников того времени.

Н. Бошу, О. Тагор и их последователи черпали сюжеты своих произведений преимущественно в индийской мифологии и истории. В их работах, очень различных по манере и стилю, быломного противоречивого. Так, О. Тагор в своих подражаниях могольской миниатюре сочетал характерные для нее приемы с приемами европейской и японской живописи. Творчество художников бенгальской школы в целом отличается чертами романтизма. Но несмотря на ряд слабых сторон их творчества, его идейная направленность, стремление возродить национальную живопись, обращение к чисто индийским сюжетам и тематике в сочетании с подчеркнутой эмоциональностью и индивидуальностью- в художественной манере обусловили успех и популярность созданной О. Тагором и Н. Бошу живописной школы. Из нее вышли, или испытали на себе ее сильное влияние, многие известные современные мастера старшего поколения, как С. Укил, Д. Рой Чоудхури, Б. Сен и другие.

Яркое и своеобразное явление представляет собой творчество Амриты Шер-Гил. Получив художественное образование в Италии и Франции, художница по возвращении в Индию в конце 20-х годов встала на совершенно иные позиции по сравнению с бенгальской школой, которую она отрицала. Излюбленные сюжеты художницы — повседневная жийнь индийского крестьянства в ее разнообразных проявлениях. Вводя в индийское искусство эту тематику, А. Шер-Гил в своих произведениях стремилась показать тяжелое положение простых людей тогдашней Индии, благодаря чему многим ее работам присущ налет трагизма и безысходности. Художница выработала свой собственный, ярко индивидуальный стиль, характеризующийся большой обобщенностью линии и реалистичной в своей основе формой. Не получившее популярности при жизни художницы ее творчество было оценено лишь в послевоенные годы и оказала влияние на многих современных индийских художников.

Завоевание Индией независимости создало предпосылки для нового подъема и развития архитектуры и изобразительного искусства, хотя отделение Пакистана и привело к обособлению значительных художественных сил і

«Отдых» (с картины худ. Амриты Шер-Гил)

Современная художественная жизнь Индии чрезвычайно многообразна, «сложна и противоречива. В ней переплетаются многочисленные течения и школы, идут напряженные поиски путей дальнейшего развития и совершенствования. Индийское изобразительное искусство переживает сейчас период острой идейной и художественной борьбы; протекает процесс складывания, формирования нового самобытного национального искусства, наследующего все лучшие традиции многовековой индийской художественной культуры и стремящегося творчески освоить и переработать художественные приемы и средства новейших течений в мировом искусстве.

В современной индийской архитектуре появляется течение, стремящееся создать новый национальный стиль путем возрождения и использования форм и элементов древнего зодчества, преимущественно времени Гупта/ Наряду с этим стилизаторским течением, сейчас в Индии чрезвычайно широко распространяется современная архитектурная школа Корбюзье; сам Корбюзье разрабатывал планировку и архитектуру зданий Чандигарха — новой столицы Восточного Панджаба, строил ряд общественных и частных зданий в Ахмадабаде и других городах. В таком же направлении работают многие молодые индийские архитекторы.

В современном индийском изобразительном искусстве значительное распространение получили различные «ультрасовременные», модернистские и абстракционистские направления, духовно родственные крайним формалистическим течениям западно-европейского и американского буржуазного искусства. Нередко абстракционистские тенденции в творчестве индийских художников переплетаются с декоративно-стилизаторскими приемами. Эти моменты особенно ярки в творчестве таких мастеров, как Дж. Кейт, К. Ара, М. Хусайн, А. Ахмад и др.

«Выходят в море» (с картины худ. Хирен Даш)

Очень широко распространено и другое направление в живописи, обращающееся в поисках путей возрождения национального искусства к прославленным памятникам древней и средневековой Индии. Продолжая традиции бенгальской школы, художники этого направления ищут в пещерных росписях Аджанты и Бага, в могольской и раджпутской миниатюре, в народном лубке не только сюжеты и темы своих произведений, но и новые, еще неизведанные живописно-технические и композиционные приемы. Наряду с символическими и историко-мифологиче- скими композициями они разрабатывают в своих картинах также и темы из народной жизнц. Для их художественной манеры характерна обобщенная условно-декоративная трактовка формы. Выразительным примером может служить творчество Джамини Роя — художника старшего поколения и одного из наиболее значительных мастеров этого направления. Работая в ранний период творчества в манере бенгальской школы, он обращается в дальнейшем в своих исканиях к народному лубку и вырабатывает характерные для его последующих произведений четкий, плавно-округлый контур, простую крепкую форму, монументальность и лаконичность композиции, строгий колорит. В таком же духе, но каждый в своей индивидуальной манере, работают такие видные художники, как М. Дей, С. Мукерджи, К. Шринивасалу и др. Не чужды им и реалистические приемы живописи.

 

«Круг за кругом» (с картины худ. К. К. Хеббар)

Наряду с указанными направлениями в индийском искусстве растет и крепнет течение, разрабатывающее реалистическими средствами темы из повседневной современной жизни народов Индии. В произведениях художников этого направления с большой выразительностью, любовью и теплотой отражены образы простых людей Индии, очень поэтично и жизненно правдиво переданы черты их быта и трудовой деятельности. Таковы живописные и графические работы: А. Мукерджи («Пруд в деревне»), *С. Н. Банерджи («Пересадка рисовой рассады»), Б. Н. Джиджа («Мала- барская красавица»), Б. Сена («Волшебный пруд»), X. Даса («Выходят в море»), К. К. Хеббара («Круг за кругом»), А. Боса (портрет Р. Тагора), скульптура Ч. Кара (портрет М. К. Ганди) и многие др.'

Этими основными направлениями далеко не исчерпывается все многообразие художественных течений и индивидуального своеобразия творчества индийских художников. Многие мастера в творческих поисках новых путей используют весьма широкий арсенал изобразительных средств и создают произведения в самых различных, нередко противоречивых манерах.

Изобразительное искусство в Индии переживает сейчас период бур- лых исканий в области идейного содержания и художественной формы. Залогом его успешного и плодотворного развития служит тесная связь передовых художников Индии с жизнью и чаяниями индийского народа, «с движением человечества к миру и прогрессу.

 


[1] В этих залах храмовые танцовщицы исполняли ритуальные танцы.

[2] На территории мечети стоит знаменитая нержавеющая металлическая колонна,, датируемая IV—V вв. н. э. Многие индийцы верят, что им будет сопутствовать удача„ если они смогут охватить колонну руками, став к ней спиной.