Этнографический блог о народах и странах мира их истории и культуре

Самые интересные заметки

РЕКЛАМА



Культурная жизнь Индонезии
Этнография - Народы Юго-Восточной Азии

Культурная жизнь Индонезии

Общность происхождения и исторических судеб народов Индонезии обусловили единство многих элементов их культуры. В независимой и единой Республике Индонезии эти общие элементы получили простор для развития, хотя локальные различия в материальной и духовной культуре сохраняются. Культурная близость индонезийцев прослеживается в литературе, театральном искусстве, танцах, музыке, живописи, архитектуре. Важную роль в дальнейшем сближении народов страны играет общеиндонезийский язык и единая система просвещения.

В становлении и развитии современной индонезий-ской культуры большое значение имеет индонезийский язык — бахаса Индонесиа. В его основе лежит малайский язык, которым на протяжении многих столетий индонезийские народы пользовались для торгового, политического и культурного общения. Надписи на древнемалайском языке относятся к эпохе зарождения Сривиджайи (VII в.). Они обнаружены на Южной Суматре, на Западной и Центральной Яве, что говорит о важной роли, которую играл этот язык на архипелаге уже в ту эпоху. Специалисты считают, что в Сривид- жайе была развита литература на древнемалайском языке, которая не дошла до нас. Начиная с XII—XIII вв. малайский язык играл большую роль в распространении мусульманства и мусульманской культуры в Индонезии. Наконец, голландцы вынуждены были использовать этот язык для общения с местным населением, усилив тем самым его роль среди других языков страны и, по существу, превратив его во второй, неофициальный государственный язык Индонезии наряду с официальным — голландским. Борьба за единый язык была начертана на знамени национально-освободительного движения в составе триединого лозунга: «Одна родина, один народ, один язык». В 1928 г. на конгрессе молодежи в Джакарте (тогда Батавии) он был провозглашен единым языком страны как язык индонезийский, а в 1945 г.— государственным языком независимой Индонезийской республики. Это содействовало распространению его в качестве общего языка Индонезии, каким фактически он стал уже давно. Таким образом, современный индонезийский язык — это малайский, обогащенный за счет других языков — как Индонезии, так и других стран, при этом процесс обогащения интенсивно продолжается и в наши дни. Индонезийский язык является одним из важнейших элементов, связывающим многочисленные народы Индонезии в единое культурно-политическое целое.  Индонезийская литература вобрала в себя богатейшии фольклор и своеобразную средневековую литературу многочисленных народов архипелага. Наряду с разнообразными формами древней и средневековой малайской литературы — пантунами, историческими хрониками, героическими повестями, шаирами, теологическими произведениями—источником, питающим современную индонезийскую литературу, стала также литература яванцев — самая богатая и наиболее древняя в Индонезии. Кроме малайской и яванской, новую индонезийскую литературу питает также литература сундов, балийцев, мадурцев, близкая но сюжетам и формам к яванской, литература бугов и макассаров. Из литератур малайского круга большое значение имеют также аческая и минангкабауская.

Эти региональные литературы сложны по своему составу. Они включали и произведения народного творчества, и местные варианты классических эпосов и других жанров, основные сюжетные линии и герои которых были восприняты либо из Индии, либо из мусульманских стран арабского Востока и из Персии; наконец, придворную феодальную литературу. Из этих литературных форм основную роль в обогащении индонезийской литературы сыграли народная и классическая литература.

Провозвестником новой эпохи в индонезийской, равно как и в малайской, литературе был Абдуллах Мунши (1796—1854 гг.). Его произведения затрагивали важные общественные проблемы и были написаны языком, близким к народному. Хотя Мунши жил в Малайе, его творчество в полной мере сказалось на развитии индонезийской литературы благодаря распространенности малайского языка в Индонезии. Демократические, просветительные тенденции в индонезийскую литературу внесли яванский поэт Ронггсварсито, а также Вил ем Искандар Муда и Мухаммад Муса, писавшие первый на батак- ском, второй — на сундском языке.

Непосредственной предшественницей новой литературы на индонезийском языке была городская литература Явы и Суматры конца XIX — начала XX в., преимущественно на малайском языке. Решающим фактором появления общенациональной литературы стал рост национально-освободительного движения, поднявшегося на новую ступень с начала нашего века. Индонезийская литература не только отражала эту борьбу, но и способствовала ее развитию. На современную индонезийскую литературу в период ее становления оказала воздействие и демократическая европейская литература — в основном голландская, так как с нею ранее всего познакомились прогрессивные слои индонезийской интеллигенции.

В 1908 г. голландскими властями была создана Комиссия по делам туземных школ и народному чтению, преобразованная в 1917 г. в Балей Пустака {Дом книги, или Дом литературы). Балей Пустака вела большую работу по созданию народных библиотек, издавала литературу на малайском языке и на языках наиболее крупных народов страны, переводы и адаптированные переложения произведений классиков мировой литературы — Диккенса, Сервантеса, Мольера, JI. Толстого и др.

В 1922 г. вышел в свет роман М. Русли (минангкабау) «Ситти Нурбая», Положивший начало литературному направлению, известному под несколькими названиями: «период Ситти Нурбая», «поколение 20-х годов», «период адатного романа». Проблемы, поднятые автором в романе (борьба с феодальными пережитками, устарелыми положениями адата, приниженным положением женщины, принудительными браками, многоженством), горячо волновали индонезийское общество того времени. Этим объясняется огромный успех книги и ее длительное влияние на индонезийскую литературу.

Издание романа А. Муиса (минангкабау) «Неправильное воспитание» был другим значительным событием этого периода. В высокохудожественной форме автор рисует трагедию индонезийского юноши, оторванного от родного народа западным воспитанием. Автор выступает против расовых предрассудков. К реалистическим произведениям Русли и Муиса, имеющим критический характер, примыкают также романы Н. Искандара (минангкабау) «Из-за тещи», писательницы Селасих (минангкабау) «Когда не везет» — первый значительный вклад в индонезийскую художественную литературу, сделанный женщиной, и др. Почти все писатели этого направления по происхождению были минангкабау, но в своих произведениях они поднимали общеиндонезийские проблемы. Поэтому творчество их до сих пор пользуется большой популярностью по всей Индонезии, их произведения многократно переиздаются. К писателям этой группы близок балиец И Густи Ньоман Панджи Ти- сна, который в романе «Год в Бедахулу», написанном на индонезийском языке, избрав сюжетом давние события (X в.), сумел показать мировоззрение и настроения современных балийцев.

К 20-м годам относится и возникновение современной индонезийской поэзии, связанной с именами М. Ямина, Р. Эффенди, Сануси Панэ (первые — минангкабау, Панэ—батак), Татенгкенга (родом с острова Сангихе). Особенно выделяется творчество Хамзаха (сборник «Тихие песни» и др.)- В своих мелодических лирических стихах он использовал знакомые ему с детства народные малайские песни и предания (по происхождению он восточно- суматранец из султанской семьи) и обращался к образам яванских эпосов. Хамзах применял приемы стихосложения, характерные как для малайской, так и для яванской литературы. Индонезийская поэзия усваивала новые для нее формы европейской поэзии, обогащалась новым содержанием. Произведения поэтов Асмары Хади (сунда), Интойо (яванец), Хашми (яванец), Дайо (минахаса) и другие проникнуты гражданскими мотивами. В них широко используются традиционные приемы народного творчества.

Некоторые писатели и поэты писали на местных и на европейских языках (Нотосурото по-явански и по-голландски, Джойопуспито — по-сундски и по-голландски и т. д.), однако такие произведения были немногочисленны и в значительной степени лишены той социально-политической остроты, какой отличались произведения на индонезийском языке, ставшие достоянием всей страны.

Новый шаг в развитии общенациональной индонезийской литературы сделала группа «Пуджангга Бару» («Новый литератор»), начавшая свою деятельность с 1933 г. Вокруг этой группы и журнала с одноименным названием, издаваемым ею, объединились прогрессивные деятели культуры всей Индонезии. Лидерами этой группы были С. Алишахбана (минангкабау), Ар- мейн Панэ (батак) и Амир Хамзах. Они ставили своей целью вдохнуть новую жизнь в индонезийскую литературу, искусство, общественную деятельность, способствовать распространению индонезийского языка, в конечном же счете — содействовать созданию новой индонезийской культуры, в которой традиции ее народов сочетались бы с требованиями современности. Наиболее выдающимися произведениями этого направления был роман Али- шахбаны «На всех парусах» (1936 г.) и особенно роман А. Панэ «Оковы» (1940 г.).

Если в 20-е годы литература выступала прежде всего против средневековых традиций, то в 30-е годы главной темой творчества лучших ее представителей стало общенациональное освобождение. Писатели, начавшие в 20-х годах свой творческий путь как певцы регионального патриотизма, уже к концу этого десятилетия стали писать об Индонезии как о своей родине. Так, М. Ямин в 1922 г. в стихотворении «Родина» писал о Суматре, а в 1929 г. вышла книга его стихов под названием «Индонезия — мое отечество».

Идеи национально-освободительной борьбы еще более укрепились в индонезийской литературе в период японской оккупации. Несмотря на жестокий оккупационный режим и цензуру, развились новые прозаические жанры с социальной тематикой — новеллы, очерки, радиосценарии (Идрус, Росихан Анвар — оба минангкабау), острая публицистическая поэзия (Хай- рил Анвар, Нуршамсу и др.). Писатели, прибегая к эзоповскому языку, сумели и в условиях цензуры показать страдания народа. Большая же часть произведений этого периода была напечатана лишь после победы революции.

Революция 1945 г., всколыхнувшая все слои индонезийского общества, вызвала к жизни новое литературное направление. В крупных городах возникали литературные группы, стали издаваться новые газеты и журналы. Быстро выдвинулась и заняла ведущее положение литературная группа, в которую входили X. Анвар (восточносуматранец), А. Сани и Р. Апин (минангкабау). Эти литераторы стали идейными руководителями нового направления индонезийской литературы, названной «поколением 1945 года». Они объединились в группу «Гелангганг» («Форум»). Кроме писателей, в группу «Форум» вошли художники (Мухтар, Нгантунг и др.), композиторы. Члены этой группы стремились к развитию национальной культуры, обогащенной достижениями мировой культуры, утверждали неразрывную связь между писателем и обществом. Признанным главой «поколения 1945 года» был Хайрил Анвар. Для его творчества характерно индивидуалистическое бунтарство (стихотворение «Я»), протест против насилия над человеческой личностью. Воспевая героев революции и национально-освободительной борьбы, силу и непобедимость человека, X. Анвар ввел в индонезийскую поэзию новый ритм и стиль: динамичный, предельно сжатый и экспрессивный (сборники «Острая галька», «Громки пыль» й др.)

В противоположность довоенной литературе и ее героям — представителям интеллигенции, молодые писатели выдвинули нового героя — простого человека, понимаемого, правда, иногда абстрактно. Одним из первых обратішся к описанию жизни угнетенных слоев общества Идрус. Он стал зачинателем жанра короткого рассказа, занявшего ведущее место в послевоенной литературе. Среди его последователей — целая плеяда молодых писателей — мастеров этого жанра, представляющих основные народности страны (Бал- фас, М. Али, А. Росиди, Нотосусанто, Сутиасмарга, Трисновуйоно и др.).

Литераторы «поколения 1945 года» много сделали для ознакомления индонезийского народа с лучшими произведениями мировой литературы. В это время были изданы переводы Шекспира, Экзюпери, Стейнбека и др., а также произведения русских классиков и советских писателей.

Непрекращающиеся выступления против Республики со стороны внешней и внутренней реакции, сепаратистские выступления, экономическая разруха, обострившиеся классовые противоречия, наконец, влияние некоторых упадочнических течений буржуазной идеологии Запада — все это вызвало растерянность среди части писателей, большинство которых составляют выходцы из среды мелкобуржузной интеллигенции. В начале 1950-х годов среди литераторов «поколения 1945 года» обнаружились серьезные расхождения. Часть писателей встала в оппозицию ко многим сторонам индонезийской действительности (Идрус и М. Лубис, написавший в 50--60-х годах романы «Дорога без конца» и «Сумерки в Джакарте», в которых он выразил разочарование ходом индонезийской революции). Часть писателей заявила, что они стоят «над политикой» и выдвинули тезис о независимости литературы от политики (А. Сани).

Ряд писателей Индонезии связали свою литературную деятельность с прогрессивными культурными организациями —. «Обществом народной культуры», или ЛЕКРА («Лембага кебудаяана ракьят»), и «Обществом национальной культуры», или ЛКН («Лембага кебудаяан насионал»). ЛЕКРА была создана в 1950 г. по инициативе прогрессивной интеллигенции. В ней были секции литературы, изобразительного искусства, кино, народных танцев, драматургии, музыкального творчества, науки. После событий осени 1965 г. ЛЕКРА запрещена.

Крупным писателем 50-х — начала 60-х годов стал П. А. Тур, яванец по национальности, романист, очеркист и литературный критик. Главная тема его творчества — национальная революция и восприятие ее всеми слоями общества (роман «Коррупция», повесть «Это было в южном Бантене», роман «Партизанская семья», раскрывающий моральный конфликт, возникший в душе солдата-республиканца, последовательного борца против голландского империализма, вынужденного в огне борьбы убивать близких ему людей). Известен также прозаик Картамихаджа (сунда).

Наиболее популярный в Индонезии поэт после X. Анвара — Ситумо- ранг (тоба-батак). Противопоставление двух миров — капиталистического Запада и традиционного уклада Индонезии, конфликт веры и неверия (Си- туморанг — христианин) отражены в его стихотворениях, совершенных по форме. Во многих произведениях он блестяще использует приемы, близкие к народной поэзии. Ситуморанг считается главой поэтов «поколения 50-х годов».

Широко известны также молодые поэты Бахтиар, Росиди, Кирджомульо, Дхарта (Клара Акустия), Анантагуна и др.

Для послевоенной индонезийской литературы черезвычайно характерно преобладание общеиндонезийских тем, хотя сюжеты и формы часто связаны с местом рождения и жизни того или иного писателя. Будучи общеиндонезийским по направлению и характеру, творчество большинства писателей питается соками своей родной культуры. Так, Картахадимаджа использует мотивы сундской классической поэзии, яванец Рендра черпает вдохновение в яванской народной поэзии, поэты-минангкабау во многих произведениях воспевают природу и людей Западной Суматры.

Произведения индонезийских писателей пользуются заслуженным успехом за рубежом. В Советском Союзе переведены многие романы, повести, стихотворения писателей и поэтов Индонезии.

Театральное искусство народов Индонезии представлено разнообразными жанрами, относящимися к различным этапам развития театра. До сих пор в Индонезии можно увидеть и обрядовые пляски в масках, и обряды, превращающиеся в театральное зрелище, и высокоразвитые народные театральные представления. Несмотря на исключительное богатство локальных форм этих жанров, у них прослеживаются многие общие черты.

Маски, изображающие животных, бытуют почти на всех островах от Суматры до Западного Ириана. Даяки Калимантана исполняют в масках танец крокодила и свиньи, батаки Суматры изображают в пляске птицу- носорога, яванцы и сунды подражают лошади, а балийцы — вороне, попугаю, свинье и оленю. Маски предков имеются у батаков Суматры (топенг — первоначально череп) у тораджей, минахасов и других народов Сулавеси, у даяков Калимантана и т. д. С течением времени топенгом стали называть всякое театральное зрелище, в котором актеры выступают в масках, а затем и вообще театр.

Из сохранившихся мистериальных представлений наиболее яркое баронган (см. стр. 471). В XX в. эта мистерия стала утрачивать обрядовый характер, постепенно превращаясь в народное зрелище. Отрывки из нее часто включаются в программы гастрольных концертных выступлений артистов Индонезии за рубежами страны.

На основе широко распространенного в Индонезии почитания животных у яванцев возникло особое уличное представление типа процессии маскированных, еще в конце XIX в. разыгрывавшееся на Яве бродячими актерами. Это топенг баронган. В нем принимали участие ряженые обезьянами, львами, тиграми, кабанами, слонами и т. д. К ним присоединялись персонажи бытового характера. Исполнители этих ролей разговаривали на понятном простому зрителю языке. С течением времени такого рода персонажи вытеснили на второй план древние образы животных, что и вызвало к жизни новый театральный жанр комедийного характера — топенг бабакан (бабак — шуточная сценка). Эти представления послужили основой для возникновения современного жанра лудрук.

С почитанием предков связано возникновение яванского театрального представления топенг даланг ,которое упоминается уже в документах XI в. Впоследствии этот театральный жанр стал называться ваянг топенг, чем подчеркивалась его тесная связь со спектаклями кукольного театра ваянг. Традиционные формы топенг даланга сохранились на Мадуре. Это о дно из самых популярных зрелищ местного населения. На Яве древние образы и маски топенг даланга нередко переосмысливаются и даже служат современным агитационным целям. Так, в период борьбы за воссоединение Западного Ириана популярностью пользовалась танцевально-пантомимическая сменка «Деви Ириани», в которой Западный Ириан персонифицировался в образе прекрасной девушки. В ожесточенной схватке за ее освобождение юноша индонезиец, представлявший народ Индонезии, сражался со страшным, злым и могущественным великаном — голландским империализмом. Актер, изображавший последнего, появлялся в древней маске, которую в другой пантомиме надевал исполнитель отрицательной роли мифического великана Великатаксини.

Еще в прошлом веке широко распространился жанр ваянг оранг, или ваянг вонг, в котором актеры играют без масок. Коллективы ваянг оранга до сих пор ставят преимущественно пьесы на сюжеты Махабхараты, идущие на яванском языке. Но они все чаще обращаются к произведениям современных индонезийских драматургов, которые исполняют на бахаса Индонесиа. На этом же языке разыгрываются веселые интермедии в пьесах традиционного репертуара. Ставятся также пьесы европейской драматургии, например «Ревизор» Гоголя, где действие было перенесено в наши дни и на индонезийскую почву. С успехом прошли «Чайка» Чехова, «Ромео и Джульетта» Шекспира, некоторые пьесы Ибсена и др.

Театральный жанр кетопрак, испытавший сильное влияние ваянг орангау в современном виде сформировался в 20-х годах нашего столетия. В настоящее время на Яве существует более 25 коллективов кетопрака. Сюжеты для пьес берутся из прошлого Индонезии, но такие, которые можно связать с современностью. Актеры — мужчины и женщины — играют без масок, гримируя лицо белой, черной и красной краской и облачаясь в одежды прошлых веков.

Представления дают на центральнояванском диалекте. Прожде играли на открытом воздухе, на временных помостах или просто на расстеленной по земле циновке, но теперь в Джокьякарте и Соло для кетопрака отведены специальные помещения. Однако стационарные театры 'в Индонезии пока еще мало распространенное новшество. Балийские представления жанра гамбух, возникшего также в XX в., разыгрываются в постройке храмового типа. Это массивная крыша на четырех столбах, предохраняющая зрителей от дождя. Днем под этой крышей устраивают петушиные бои. Для переодевания актеров сооружается временная парусиновая палатка. Возле нее раскладывают циновку, заменяющую сцену. По технике актерской игры и гриму жанр гамбух похож на кетопрак. Представления даются на фантастические и исторические сюжеты.

Театральный жанр лудрук возник в начале XX в., на основе традиционного комедийного жанра топенг бабакан. На Яве существует около 300 коллективов лудрука. Все роли исполняются мужчинами, играющими без грима, в современных бытовых костюмах. Содержание пьес преимущественно комедийное, сатирическое. В них высмеиваются пережитки прошлого и недостатки в современной жизни; в интермедиях используется острозлободневный материал. Спектакли обычно идут на сурабайском диалекте Восточной Явы.

Представления в жанре рейок, родственном лудруку, дают в городе По- норого (Восточная Ява). Сюжеты пьес, исполняемых на современном яванском языке, остро современны и сатиричны. Они направлены против недостатков в общественной жизни.

В 50-х годах появились труппы западноевродейского типа, например Национальная театральная академия (это одновременно учебное заведение) и Общество индонезийской драмы. Эти коллективы ставят пьесы как европейских (в том числе советских), так и индонезийских драматургов, применяя европейскую технику актерской игры и постановки.

Наряду с театром актера в Индонезии широко распространен кукольный театр, основной жанр которого — театр плоских кожаных кукол ваянг кулит — возник не позже XI в. на Яве. Его наиболее древняя форма — ваянг пурва. В последнее время появилось название «ваянг Индонесиа», которое подчеркивает общеиндонезийское значение этого жанра. Изображения кукол ваянг кулита очень популярны. Они служат сувенирами, издавна вошли в орнаментальные мотивы и даже используются при обучении населения индонезийскому языку и грамоте: имена кукол всем хорошо известны, и это облегчает прочтение подписей под рисунками, изображающими персонажей ваянг кулита.

В специальной литературе ваянг кулит чаще всего относят к жанру теневого театра. Однако индонезийский кукольный театр представляет собой совершенно особое явление: в отличие от китайского и турецкого теневого театра, где с помощью просвечивающих кукол демонстрируются цветные тени, или японского, где зритель видит темные тени,— ваянг кулит демонстрируется при помощи непрозрачных полихромно раскрашенных кукол. Их показывают на фоне освещенного белого экрана. Ваянг кулит в прошлом представлял собой обрядовую церемонию культа предков, отправляемую исключительно посвященными мужчинами; женщинам и непосвященным присутствовать на церемонии воспрещалось. С течением времени к созерцанию обряда стали допускать и женщина, но их рассаживали отдельно от мужчин, за экраном, откуда видны лишь тени кукол. Видимо, сюда же, за экран, допускали в прошлом иностранцев, которые и назвали ваянг кулит теневым театром. Однако генетически правильнее считать его театром плоских кожаных кукол. Традиционное размещение зрителей в значительной мере сохранилось до наших дней. Женщина может сесть вместе с мужчинами, но обычно по их приглашению или с их разрешения; мужчина же предпочитает садиться за экраном. Однако в некоторых районах Явы наблюдается все большее отклонение от традиции: зрители независимо от пола размещаются по своему желанию, но большинство старается занять лучшие места, чтобы можно было видеть самих кукол, а созерцанием теней удовлетворяются опоздавшие к началу представления.

В репертуаре ваянг кулита по-прежнему пьесы на темы Махабхараты. Используется около 50 сюжетов. Во время представления, длящегося от 9 часов вечера до 6 часов утра, исполняется пьеса на какой-либо один сюжет. Даланг читает текст на древнеяванском языке. В представлении участвует оркестр национальных инструментов (гамелан). Мастерство далангов передается по наследству от отца к сыну. Лучшие даланги выступают на официальных приемах, где представления ваянга даются в его образцовой традиционной форме.

Ваянг кулит — выдающееся культурное достижение индонезийского народа. Из всех жанров театрального искусства Индонезии он наиболее широко известен за ее пределами.

Еще недавно ваянг кулит был крайне популярен на Яве и имел важное общественное значение. Как правило, даланга приглашали в связи с каким-нибудь радостным событием в жизни семьи (рождение ребенка, свадьба, перемена в общественно-служебном положении и т.д.) и он вместе с приглашающим йодбирал подходящий сюжет. В деревнях представления происходили у большом доме, например в доме старосты, где могли поместиться все жители деревни, в городах — в доме заказчика или в арендуемом для этого помещении. Оплачивал спектакль приглашающий.

В настоящее время ваянг кулит пользуется популярностью главным образом у людей старшего поколения. Молодежь же, не понимающая произносимого далангом текста пьес, все более отдает предпочтение театральным жанрам, использующим современный яванский или индонезийский язык, а также сюжеты, более близкие к современности.

Важными составными частями театральных представлений являются музыка и танцы. До сих пор сохранили популярность музыкально-танцевальные представления на сюжеты Рамаяны и Махабхараты. «Западная» музыка с -элементами национальной очень популярна на Суматре и на Молуккских островах. На Центральной Яве преобладает оркестр гамелан., На Суматре, Сулавеси и Амбоне нередко встречается сочетание народных инструментов с западноевропейскими.

Многие индонезийские композиторы пишут новые слова на музыку старых народных песен. Такие песни исполняет, например, любительский ансамбль «Гембира» («Радость»). Участники ансамбля поют песни на индонезийском языке и на языках народов страны, исполняют и зарубежные песни, в том числе советские («Подмосковные вечера» и др.). Таким образом, общенациональное сочетается с местным и интернациональным.

Индонезийская архитектура уходит своими корнями в глубь веков. Еще в период существования на территории Индонезии индуизированных государств здесь сложился своеобразный стиль храмового зодчества, представляющий собой синтез индийских архитектурных канонов с местными традициями, восходящими к мегалитическим сооружениям эпохи неолита. Наиболее замечательные памятники этого стиля — Боробудур и Прамбанан на Центральной Яве, Панатаран, Джаго и Сингасари на Восточной Яве.

Проникновение в Индонезию мусульманства не привело к возникновению здесь нового оригинального направления в зодчестве. В архитектуре мечетей, в том числе возводимых в настоящее время, преобладает индо-арабский стиль, перенесенный почти без изменений из Индии. Внушительное впечатление производит огромная мечеть в Джакарте, построенная перед второй мировой войной. Ее традиционный архитектурный облик сочетается с использованием новейших технических средств: мечеть радиофицирована, электрифицирована и по ночам сверкает огнями, а муэдзину нет необходимости взбираться на минарет, так как в установленные часы мощный громкоговоритель разносит отсюда слова призыва к верующим, записанные на магнитофон.

Голландцы пытались перенести в Индонезию привычные им формы общественных и жилых зданий. Распространенный в прошлом в Голландии стиль жилых домов с узкими стрельчатыми окнами почти не привился в Индонезии. Зато правительственные учреждения, резиденции генерал-губернаторов, банки, конторы, отели и т. д. строились в соответствии с господствовавшими в XVIII—XIX вв. в Европе архитектурными стилями. Особенно много, деловых и общественных зданий европейского облика в центральных кварталах Бандунга, Сурабаи, Джакарты и Макасара. При сооружении некоторых зданий использовались местные архитектурные традиции. Так, Технологический институт в Джакарте был построен с характерной для минангкабау седлообразной крышей.

Как правило, в Индонезии не строят многоэтажные жилые дома. Зажиточные горожане живут в окрашенных в белый цвет кирпичных одноэтажных или двухэтажных коттеджах, прямоугольных в плане, многокамерных, с четырехскатной крышей, крытой черепицей. Еще более распространены деревянные дома, тоже прямоугольные в плане, но однокамерные, с крышей, крытой древесной дранкой. Обязательная принадлежность жилого дома — крытая веранда. Во многих городах имеются китайские кварталы с домами соответствующей архитектуры (см. стр. 450, 614). Городские окраины зас роены домами сельского типа и лучагами, в которых ютится беднота.

В послевоенный период в городах стал распространяться стиль «тропический модерн». В этом стиле, например, построен госпиталь Дружбы, отель «Индонесиа» в Джакарте  и другие здания.

Уделяется внимание типовому промышленному и жилищному строительству. По типовым проектам строятся дома для военных, государственных служащих и рабочих государственных предприятий. Существует 8 типов стандартных жилых домов для работников государственных предприятий и учреждений, от министра до простого рабочего. Последняя категория представляет собой деревянный трехкамерный дом, крытый дранкой из железного дерева. Посередине дома находится холл, в который выходят двери двух жилых комнат. Каждая семья занимает по одной комнате дома четвертой категории. Дома, в которых живут инженерно-технические работники, кирпичные, они имеют четыре комнаты и холл и предназначаются для одной семьи.

Живопись      Господство мусульманской религии с ее запретом изображения человека затормозило развитие современной живописи в Индонезии. Художники, творившие в традициях классической европейской живописи, появились здесь лишь в XIX в. Наиболее выдающимся из них был Раден Салех (1816—1880 гг.), учившийся в Европе. Талантливый художник, писавший в реалистической манере, он с полным основанием считается классиком индонезийской живописи. Раден Салех был пейзажистом и портретистом. Наиболее известны его картины «Схватка буйволов с тиграми», «Портрет султана Хаменгку Бувоно VII», «Горящий лес».

Художники конца XIX — начала XX в. не оставили заметного следа. Но в 30-х годах нашего века выросло целое поколение мастеров, настойчиво искавших новые формы художественного выражения, пути создания национальной индонезийской живописи. В 1937 г. группа молодых живописцев основала общество «Персаги». Среди них были Суджойоно и братья Джайя, представители старшего поколения современных живописцев. Затем появились объединения «Народные художники» и «Художники молодой Индонезии».

Многогранное, а порой и противоречивое творчество большинства художников Индонезии трудно отнести к какому-нибудь направлению. Так, например, Судожойоно, начинавший как реалист, после революции создал импрессионистские произведения, затем обратился к абстракционизму и сюрреализму. Сейчас он вернулся к реализму. То же самое можно сказать о творчестве Хендра, Аффанди и братьев Джайя — художниках- реалистах, отдавших дань импрессионизму и экспрессионизму. Наиболее последовательные реалисты среди известных современных художников — портретист и пейзажист Басуки Абдуллах, замечательный портретист Дуллах и Хенк Нгантунг, много места в своих произведениях уделяющий изображению простых людей. Из представителей абстракционизма можно назвать Ахмада Садали. Весьма своеобразны полотна старейшей художницы Индонезии Эмирии Сунасы.

На острове Бали, где все еще сильны традиции индуизма и менее ощутимо европейское влияние, живопись в значительной мере сохраняет канонической характер; в ней преобладает религиозно-эпическая тематика. Характерно отсутствие перспективы и нарушение пропорций в изображении отдельных персонажей. Однако многие молодые балийские художники перестали придерживаться строгих классических канонов и обращаются к современной тематике, приближаясь к реалистической манере письма.

В целом индонезийская живопись характеризуется поисками творческих путей, осмыслением художественного наследства разных народов Индонезир, стремлением соединить традиционное с современным.

Первые фильмы в Индонезии были отсняты в 1927 г. европейцами Г. Крюгерсом и П. Кар ли. Киноленты Крюгерса посвящены главным образом изображению различных явлений повседневной жизни («Банг Амат ловит лягушку», «Прелестный аче» и др.).

Карли в своих фильмах стремился раскрыть социальный конфликт между индонезийцами и европейцами («Узы крови», «Саринах», «Самопожертвование Карины»). Большим успехом в стране пользовались импортные (американские и китайские) кинофильмы. Сюжеты последних брались из старых легенд, рисующих семейную жизнь далекого прошлого. Успех кинематографии вызвал приток китайского капитала, занявшего ведущее место в индонезийском кинопроизводстве. Первые фильмы, сделанные китайскими продюсерами в Индонезии, использовали традиционные сюжеты и были рассчитаны в основном на китайское население («Лилия Явы»). В 1930 г. появились звуковые фильмы.

Выход на экраны в 1935 г. кинофильма «Парех» знаменовал зарождение национальной индонезийской кинематографии. В отличие от предыдущих фильмов, ведущими актерами в нем были индонезийцы, а не китайцы, и шел он на малайском, а не на китайском языке. «Парех» оказал огромное влияние на последующие индонезийские фильмы, главной темой которых, как и в этом фильме, стало изображение жизни индонезийских народов. Наибольший успех имел выпущенный в 1937 г. фильм «Ясная луна».Число индонезийских фильмов стало быстро увеличиваться. Однако значительная их часть была вариантом голливудских поделок, например «Тарзан», «Принцесса джунглей». Во время японской оккупации кинопроизводство было централизовано и поставлено под контроль японских пропагандистских учреждений.

После революции 1945 г. возобновилась деятельность китайских кино- компаний и появились индонезийские кинофирмы. В 1950 г. была основана государственная киностудия ПФН, которая производит художественные, хроникальные и документальные фильмы. Фильм «Искалеченный мальчик» получил в 1952 г. премию на международном кинофестивале в Чехословакии. Кинопродукция отечественных фирм пользуется все большей популярностью у индонезийцев.

До недавнего времени значительное место в кинопрокате страны занимали американские и английские фильмы, но их показ в связи с ростом ан- . тиимпериалистических настроений был запрещен в 1964 г.

В стране демонстрируются кинокартины социалистических стран, Индии, Японии и Италии. Индонезийские кинематографисты участвовали в международных кинофестивалях в Москве, принимали кинематографистов ряда стран мира, в том числе и советских, на кинофестивале стран Азии и Африки в Джакарте.

Песса и  период голландского господства в Индонезии не ре ра и было свободной прессы. Газетам не разрешалось печатать материалы, расходящиеся с политической линией тогдашнего правительства Голландской Ост-Индии. Критика правительства запрещалась. Во время японской оккупации газеты контролировала японская военная администрация. Частные газеты были запрещены.

Провозглашение независимости Индонезии открыло новую страницу в истории индонезийской прессы. Период 1945—1959 гг. характеризуется неограниченной свободой дня буржуазных политических партий в стране, а также неограниченной свободой печати для них, чем пользовались реакционные элементы, нанося ущерб делу революции.

Декрет от 9 июля 1959 г., провозгласивший [возврат к конституции 1945 г. и переход к политике «руководимой демократии», ограничивал и свободу печати. Была запрещена публикация материалов контрреволюционного характера и материалов, прямо или косвенно наносящих вред делу национальной революции. Газеты, которые вели антинациональную, контрреволюционную пропаганду, были закрыты.

В 1965,г. (до событий, связанных с «движением 30 сентября») в Индонезии издавалось 656 газет и журналов общим тиражом 5 млн. 653 тыс. экземпляров. Более 30% газет и журналов приходилось на Джакарту. 73 газеты и журнала общим тиражом 681 тыс. экземпляров выходили в Сура- бае, 72 в Бандунге, 44 в Медане, 33 в Семаранге, 29 в Джокьякарте.

После событий 30 сентября газеты и журналы, издаваемые компартией и другими левыми организациями, а также китайские издания были запрещены властями.

Индонезийская печать обслуживается национальным информационным агентством «Антара».

Радиосеть Республики "состоит из центральной радиостанции в Джакарте и 17 региональных радиостанций (4 на Суматре, 5 на Яве, 1 на Бали, 2 на Сулавеси, 1 на Амбоне, 3 на Калимантане и 1 в Западном Ириане).

Центральная радиостанция в Джакарте передает последние известия,, обзоры печати, международные комментарии, официальные программы Министерства информации. Читаются еженедельные лекции по политическим, экономическим и другим вопросам. Систематически передаются уроки индонезийского языка для иностранцев и английского, немецкого и французского для индонезийцев, а также программы для женщин, детей и т. д. С 1950 г. введена ежедневная программа «Школа по радио», рассчитанная на трудящуюся молодежь. После прослушивания цикла передач слушатели допускаются к сдаче экзамена.

Вторая программа центрального радио рассчитана на зарубежных радиослушателей и передается на арабском, китайском, английском, французском, хинди, урду и индонезийском языках. По третьей программе транслируется классическая музыка, лекции по различным вопросам науки и т. д. На джакартской студии имеется оркестр, исполняющий классическую и современную индонезийскую музыку. Перед микрофоном студии регулярно выступают также яванский и сундский гамеланы и оркестры других народов, Индонезии,

Центральное и местное радиовещание ведет передачи из мечетей и христианских храмов, транслируемые по пятницам для мусульман и по воскресеньям для католиков и протестантов.

Региональные радиостанции, кроме ретрансляции передач центрального радио, передают и собственные программы, основная цель которых — поддерживать и развивать самобытную культуру и искусство народов Индонезии. Большая часть передач состоит из музыки, спектаклей на языке народа, для которого ведется вещание.

Телевизионная сеть в Индонезии еще слабо развита. Первый в стране Джакартский телевизионный центр вступил в строй в 1962 г. Телепередачи ведутся в Джакарте и Бандунге.

Руководство радиовещанием и телевидением осуществляется специальным департаментом Министерства информации, в ведении которого находятся все радиостанции страны.

Индонезийское правительство уделяет большое вниаука и просвещение мание разВитию народного образования и науки.

В этой области достигнуты большие успехи. Неграмотные в период голландского владычества составляли 93% населения, сейчас число грамотных возросло во много раз. Численность учащихся начальных школ Республики возросла по сравнению с колониальным периодом с 2 млн. до 17 млн. человек (1964 г.). Начальное образование бесплатное. Кроме того, в стране создана широкая сеть курсов по ликвидации неграмотности.

Школьное образование в Индонезии трехступенное: начальная шестилетняя («народная») школа, трехлетняя средняя школа первой ступени и трехлетняя средняя школа второй ступени. Весь курс школьники проходят в возрасте от 6 до 18 лет. В первых двух классах обучение ведется на родном языке, но обязательно изучается и индонезийский, на котором с третьего класса и идет преподавание. Индонезийские школы в подавляющем большинстве государственные, но имеются частные общеобразовательные и религиозные школы. Кроме общеобразовательной школы второй ступени, сущестЁуют специальные учебные заведения, готовящие учителей начальной школы, средний медицинский персонал, техников и экономистов. Однако они не приравнены к общеобразовательной школе второй ступени

В высшие учебные заведения имеют право поступать только выпускники средней школы второй ступени.

Высшим образованием в республике ведает специальное министерство. При голландцах в Индонезии имелось всего два высших учебных заведения с шестью факультетами: Джакартский университет и Бандунгский технический институт, в которых обучались около 1800 студентов.

В 1964/65 учебном году в Индонезии было 36 государственных высших учебных заведений с 255 тыс. студентов.

На Яве сейчас 6 университетов. Кроме того, открылись университеты или их факультеты в Макасаре (Сулавеси), в Банджар- масине (Калимантан), Сукарнпуре (Западный Ириан), в Медане, Бу- киттинги и Палембанге (Суматра), в Денпасаре (Бали). Существуют и другие высшие учебные заведения: Академия торговли, Авиационная академия и Академия журналистики в Джакарте, Технологический институт, Физическая академия и Учительская академия в Бандунге, Академия искусств в Джокьякарте, учительский и технический институты в Сурабае, учительские институты в Маланге (Восточная Ява), Батусангкаре (Западная Суматра) и в Макасаре (Сулавеси), консерватория в Суракарте. Есть и частные высшие учебные заведения.

Как правило, срок обучения в высших учебных заведениях пятилетний. Он делится на три цикла: годичный подготовительный, цель которого выявить студентов, способных к дальнейшей учебе; успешная сдача экзаменов после третьего курса дает право на получение звания «младший ученый». Наконец, после защиты дипломной работы и сдачи экзаменационной сессии на пятом курсе присваивается звание докторанта. После каждого цикла выдается сертификат, дающий право работать в определенных учреждениях. Например, после второго цикла разрешается преподавать в средней іпколе, а окончившие имеют право преподавать на старших курсах высших учебных заведений и работать в правительственных учреждениях.

Обучение платное, но плата невелика. Наиболее способные студенты получают стипендии.

Основной планирующий и координирующий орган по вопросам науки — Научный совет Индонезии. В его состав входят ведущие ученые основных научно-исследовательских институтов и университетов. Научные учреждения административно не подчинены Совету. Поэтому планирование и координация проводятся через членов Совета — представителей научных учреждений рекомендательным путем.

Большинство научных учреждений расположено на Яве — в Бандунге, Джакарте, Богоре, Джокьякарте и Сурабае, однако существуют довольно крупные научные центры и в других районах страны, кбторые в основном занимаются вопросами развития данного района. Например, в Медане находится Исследовательский институт Ассоциации плантационных хозяйств с отделениями в Кампонгбару и на Северной Суматре; в Макасаре работает сельскохозяйственная исследовательская станция. Работа большинства научных учреждений страны направлена на разрешение насущных проблем сельского хозяйства и промышленности.

В Индонезии развиваются зоология и ботаника, сельскохозяйственные науки. Большую научную ценность имеет Богорский ботанический сад — один из лучших в мире. Ведутся фундаментальные исследования в области физиологии растений, паразитологии и медицины. Больших достижений добились астрономы обсерватории им. Босха, расположенной неподалеку от Бандунга.

Уделяется внимание и развитию гуманитарных наук, ибо они решают многие вопросы, связанные со строительством единого национального государства (восстановление подлинного исторического прошлого Индонезии, изучение этнических процессов, национальных взаимоотношений, культурного наследия, проблем экономического развития). Большая работа ведется в области антропологии и этнографии. Специалистов этих отраслей готовят на отделении антропологии Джакартского университета, где они слушают лекции по общей этнографии и антропологии, по этнографии Индонезии и других стран. Студенты принимают участие в полевых исследованиях.

Индонезийские этнографы уделяют большое внимание изучению этнического состава страны, определению социально-экономического уровня народов,, что имеет важное значение при решении многих экономических, политических и культурных проблем. Археологические, этнографические историко-художественные коллекции наиболее широко представлены в Национальном музее в Джакарте. Музеи истории и культуры есть и в других городах, например музей яванской культуры в Джокьякарте.

Ученые Индонезии поддерживают тесный контакт с научными учреждениями других стран, участвуют в международных конференциях. Развилось научное сотрудничество между СССР и Индонезией. Многие советские ученые побывали в Индонезии, а индонезийские ученые ознакомились с научными учреждениями нашей страны, они приняли участие в океанологической экспедиции на борту научно-исследовательского судна «Витязь».

Экономические трудности, переживаемые Индонезией, сказываются и на работе научных учреждений. Тем не менее, успехи их очевидны.

Индонезия с давних пор представляет собой единую историко-этнографическую область. Развитию экономических и культурных связей между отдельными ее народами способствовало образование крупных государственных объединений, особенно Сривиджайи и Маджапахита, распространивших свою власть на значительную часть Индонезии, а также использование в качестве lingua franca малайского языка,носители которого играли важную роль в межостровной торговле и мореплавании. Все это содействовало развитию у народов Индонезии, наряду с сохранением специфических, и общих черт в материальной и духовной культуре. У всех народов сходны, хоть и в различной степени, орудия земледелия, рыболовства и охоты, оружие, пища, одежда и жилище. Много общего в обычаях, верованиях, музыке, танцах, театральном искусстве и фольклоре. Общность происхождения, культуры, исторических судеб, а также экономические связи порождали у насе* ления островов сознание принадлежности к единому целому — Нусантари, как называли Индонезию в целом уже в XIII в.

Феодальное общество не способствовало политическому объединению и в известной степени стимулировало хозяйственное и культурное обособление отдельных народов. В эту эпоху сознание единства отчетливее проявлялось по отношению к иноязычным народам. Указанные центростремительная и центробежная тенденции сохранились и в период голландского колониального владычества, хотя проявлялись по-разному. Голландский колониализм, несомненно, отрицательно повлиял на многие стороны национального развития в Индонезии, но несмотря на все тяжелые последствия господства голландцев оно стимулировало экономическое и культурное сближение народов страны.

Зарождение капиталистических отношений и национально-освободительная борьба ускорили национальную консолидацию наиболее крупных и развитых народов (яванцы, минангкабау, малайцы и др.) и сплочение всех индонезийских народов в борьбе против колониализма. К этому периоду вполне применимо сформулированное В. И. Лениным положение: «Развивающийся капитализм знает две исторические тенденции в национальном вопросе.Первая: пробуждение национальной жизни и национальных движений, борьбы против всякого национального гнета, создание национальных государств. Вторая: развитие и учащение всяческих сношений между нациями, ломка национальных перегородок, создание интернационального единства капитала, экономической жизни вообще, политики, науки и т. д.»

После завоевания независимости вторая тенденция, исторически более прогрессивная, возобладала. Сближение народов Индонезии стимулируется укреплением экономических связей между разными частями страны, внутренними миграциями населения, особенно яванцев, на Суматру, Калимантан, Сулавеси, Западный Ириан. Важную роль в том процессе играют рабочий класс и молодая, большей частью демократическая интеллигенция.

Сплочению народов и борьбе за создание единой нации, единой общенациональной культуры способствует общегосударственный язык — бахаса Индонесиа, который не является языком самого крупного народа—яванцев, а потому и «нейтрален» в политическом отношении. В настоящее время, когда значительное большинство населения овладело индонезийским языком, о нем уже можно говорить не только как об общегосударственном, но и как об общенациональном языке.

Наряду с сохранением и развитием прогрессивных черт традиционной культурні индонезийских народов создается и общенациональная индонезийская культура. Современная литература, превратившаяся с 20-х годов нашего столетия в общенациональную как по тематике и задачам, так и по форме и языку, и новые театральные жанры, не могут рассматриваться как достояние какого-либо отдельного народа, но лишь как общеиндонезийские. Музыкальные и танцевальные шедевры различных народов широко пропагандируются и становятся общеиндонезийскими, новая музыка и танцы в национальной или европеизированной форме возникают уже как общеиндонезийские. Современная живопись, киноискусство и наука с самого своего возникновения были общеиндонезийскими.

Таким образом, основной этнический процесс в совремецной Индонезии — это процесс консолидации народов Ресцублики, их сплочения в единую нацию. Однако не все народы страны в одинаковой степени участвуют в .этом процессе. Более медленно в него втягиваются отсталые в социально- экономическом отношении жители внутренних областей Суматры, Калимантана, Сулавеси и островов Восточной Индонезии.