Этнографический блог о народах и странах мира их истории и культуре

Самые интересные заметки

РЕКЛАМА



Русская народно-песенная классика
Этнография - Народы Европейской части СССР

Русская народная музыка (в первую очередь песня) записывается уже более двух столетий. Тысячи записей отдельных песен и инструментальных наигрышей, произведенных за это время, выявили одновременное существование в народном быту самых разных «пластов» фольклора, созданных в разные эпохи и дошедших до новых времен в большей или меньшей сохранности. Наиболее архаические жанры песен, главным образом обрядовые (календарного цикла), в мелосе своем сохранили отчетливые следы «архаического примитивизма» — крайне ограниченные, бедные по составу звукоряды (всего четыре или даже три разных по высоте звука), весьма слабые признаки ладовой организованности, полное или почти полное отсутствие полутонов, однообразная ритмика. Еще более архаичны наигрыши, исполняющиеся на некоторых явно реликтовых инструментах; если напевы древнейших песен идут из глубины веков, то архаичнейшие из наигрышей, возможно, — из глубины тысячелетий.

Ладовый строй большинства русских народных песен, даже старинных жанров — диатоничен. Только в очень немногих мелодиях можно заметить следы старинной ладовой структуры, так называемой пентатоники и поныне обычной у ряда народов. Видимо, стадия пентатонной музыки была пройдена у нас много столетий тому назад. Более отчетлива пента- тоничность в напевах донских казаков, но это, возможно, результат влияния музыки соседних тюркских народностей. Древнейшие русские напевы просты, четки, довольно однотипны и очень слабо индивидуализированы. От подлинной песенной архаики следует отличать примитивные мелодии некоторых жанров, например детских игровых песен, а с другой стороны — явно редуцированные напевы. Таковы, очевидно, мелодии многих былин в их нынешнем звучании — аморфные, порой речитативного типа. Есть основания предполагать, что в давние века былинные напевы были более развиты; об этом свидетельствуют редкие записи старинных эпических песен былинного типа, сделанные в XVIII в.

Напевы большинства русских народных песен, в том числе и старинных (но не архаичных) жанров, весьма сложны, развернуты и своеобразны. Даже в таком традиционном жанре, как девичьи хороводные песни, много ярко индивидуализированных, цельных и изящных мелодий. Наиболее сложны, видимо, мелодии самого «молодого» жанра — лирических песен («протяжных»), часто широко распевные, узорные, прихотливо самобытные, чуждые всяким схемам. Общеизвестно весьма точное образное определение «старинных» песен, принадлежащее самим крестьянам: «Старинная песня — как река льется,— с извилинами да затонами...»

Русская народно-песенная классика

Уже в первых «песенниках» с нотами XVIII в. (сборники Кирши Данилова, И. Прача и Н. Львова, К. Трутовского и др.) в пестром переплетении песен самого разного качества, происхождения, стиля были замечены отдельные мелодии удивительной самобытности, резко индивидуализированные и высокохудожественные. Мелодии эти стали переходить из сборника в сборник; наиболее тщательно отбирали и собирали их, пополняя собственными записями равноценных напевов, русские композиторы второй половины XIX в.: Римский-Корсаков, Чайковский, Балакирев, Лядов. Так, постепенно накапливался «золотой фонд» русской народной музыки, в наши дни получивший название «народно-песенной классики». Для песенной классики русского народа характерно господство строгой диатоники. Можно отметить в ней и много случаев «хроматизма», хотя часто и слабо выраженного. Другие формальные признаки русского народного мелоса менее специфичны.

Для музыкального содержания русских народных мелодий характерен удивительно широкий диапазон, огромное разнообразие воплощенных в них эмоций, волевых усилий, психических порывов, стремлений, обобщенных и сжатых до уровня коротких формул. Общая характерная черта русской традиционной крестьянской песни — удивительная сдержанность, правдивость выражения чувств — своего рода «строгость стиля», которая являлась особо примечательным свойством песен, создававшихся крепостными крестьянами; в них никогда нельзя найти вычурного подчеркивания, преувеличения эмоций. Русские крестьянские мелодии в своих лучших образцах логичны, естественно «органичны» и не схематизированы. Сдержанность, «собранность» эмоций народного мелоса — следствие большой душевной глубины и искренности, которые исключают все пошлое, говорят о строгом, взыскательном вкусе.

Мелодии волевого целеустремленного характера, иногда мрачного тона, иногда торжествующего, типичны для песен волжских, бурлацких (например, «Эй, ухнем*, «Внизпо матушке, по Волге», «Ты взойди, взойди, солнце красное»), некоторых плясовых («Ах вы сени, мои сени», «Я вечор млада»), хороводных, даже отдельных, относительно новых лирических («Не белы снеги» и др.). Мелодии таких песен чаще всего широки, неторопливы (за исключением, конечно, стремительных плясовых), непринужденны, широко напевны, порою горделивы. К этой группе примыкают бойкие, часто озорные напевы типа «Камаринский», а с другой стороны — мрачные, сурово-лаконичные напевы древних «лирико-эпических» песен («Песня о татарском полоне» или «Уж ты поле мое»), отчеканенные до последнего звука и вместе с тем своеобразные, строгие.

Напевы женских бытовых русских песен печальны, часто тоскливы. Тяжелая доля крепостной крестьянки сказалась на них со всею отчетливостью и силой. В то же время они лишены жалостливости, томности, сентиментального нытья; горе выражено в них сильно, но сдержанно («Лучинушка», «Ой да ты, калинушка» и т. п.). Совершенно иную по мироощущению группу песен составляют девичьи, в основном хороводные: изящные, мягкие, порою нежно ласковые («Липынька», «Как во городе царевна», «Катенька веселая», «Не спасибо те, игумну», «Стой, мой милый хоровод» и т.п.); по мягкости и нежности к ним примыкают некоторые свадебные песни («Приданые-удалые, ладу-ладу», «Утушка» и пр.). Даже в старинных эпических песнях можно найти богатое разнообразие и тонкость эмоционального тона, в задушевных («То не белая береза к земле клонится»), ярких, торжествующих («Высота ль, высота поднебесная»), записанных еще в XVIII в. Наконец, есть мелодии, исполненные мрачной задумчивости (разбойничья «Не шуми ты, мать сыра дубрава»), по- певки надрывных плачей-голошений. Танцевальность в крестьянском мелосе выражена довольно слабо; танцевальны только относительно немногие плясовые песни: крестьянская песня в общем предельно напевна даже в четких игровых песнях, например, хороводных.

Мелодия и слово в русской народной песне

Соотношение мелодии и слова в русской народной песне разнообразно. Самый элементарный тип — простое повторение и усиление эмоционального содержания слов при помощи мелодии. Во многих песнях мелодия «перекрывает» текст песни. Смысл слов таких песен не может быть осознан без учета выразительной мелодии, представляющей своего рода подтекст, по-разному, порою даже совсем неожиданно комментирующий слова, дополняющий их значение, раскрывающий то, что словам недоступно. Так, например, нередко предельная сдержанность слов компенсируется эмоциональной мелодией, передающей смену разных состояний, их развитие или затухание. В песнях эпических, повествовательных (кроме былин), мелодия обычно осмысляется только в совокупности всех строф песни: она как бы резюмирует весь рассказ. В ряде случаев несовпадение эмоционального смысла слов и мелодии вызывалось, вероятнее всего, социальными условиями. Особенно очевидно это в песнях социального протеста, тексты которых поневоле искажались, и только эмоции, сохраненные в свободных мелодиях, позволяют судить о полном содержании подобных песен.

Расчленение текста русской народной песни на стихи (строфы), примерно равные по объему, с одинаковым расположением главных ритмических акцентов, несомненно, обусловлено относительной краткостью мелодии и многократным (куплетным) повторением ее с новыми словами. Логическое и эмоциональное соотношение отдельных частей мелодии (музыкальных фраз), повторяемое в каждом новом куплете, определяет аналогичное грамматическое и синтаксическое построение каждого стиха. Структура мелодии, проявляя себя как мощный «организатор» песенных текстов, вела к частому повторению сходно построенных стихов, к непрерывным поискам сравнений, синонимов, аналогий и т. п. Такие типичные для русской народной песни приемы, как разрывы слова с последующим полным повторением прерванного слова (например, «по Вол..., по Волге»), тесно связаны с ладовым изложением мелодии, с ее структурой; они подчеркивают соответствующие ладовые (и иные) разрывы и связи отдельных звуков. С другой стороны, характерные интонации, типические национальные обороты речи также отражались на интонационном складе мелоса. Наконец, общая синтетическая форма русских народных песен в ряде случаев основана именно на разном соотношении мелодии и слова в разных куплетах, на изменении этого соотношения. В частности, например, следует указать на характерный для ряда песен принцип постепенного «приведения к параллелизму», когда в первых куплетах имеется глубокий подтекст выразительной мелодии к еще нейтральному эмоциональному тексту первых строф и лишь в последних строфах разъясняется идейный и эмоциональный смысл всего изложения; мелодия, таким образом, раскрывается словами и в конце песни достигается их параллелизм.

Городская песня

В самых первых песенниках XVIII в. наряду с записями крестьянских песен встречаются совсем иные песни, выражающие вкусы и настроения горожан, в частности, мещанства. Городские влияния сказались прежде всего в энергичном воз- действии приемов европейской музыки — гармонического стиля. Ладовая свобода и часто нечеткость ладовых функций (характерные для крестьянского мелоса) стали заменяться четкими схемами натурального мажора и гармонического минора (с обязательным повышением VII ступени). Ритмическая свобода протяжной крестьянской песни, частое смены размера, сложные размеры стали уступать место четкой метро-ритмике танцевального или маршевого характера. Так, например, впервые появилась четкая трехдольность. Городские песни отличались от крестьянских и в текстах, и в мелодиях. Со временем эти различия углублялись. Сдержанность, «строгость стиля» крестьянской песни уступили место более открытому лиризму, пышному развитию любовной лирики, дешевой ходульной романтике. Так постепенно выявлялись черты мещанской песни, распространявшейся в XIX в. все шире и шире. Во многих районах распространение таких песен сопровождалось исчезновением традиционных крестьянских песен. Позднее, во второй половине XIX в., в городах появилась студенческая, рабочая, революционная песня, романс и, наконец, частушка, постепенно получавшая массовое распространение.

Первые революционные песни пелись порою на напевы крестьянских песен (например «Дубинушки», «Вниз по матушке по Волге»). Позднее стали использоваться мелодии зарубежных революционных песен: польских («Варшавянка»), французских («Марсельеза», «Интернационал») и др. Стали возникать новые революционные мелодии. По складу своему это были городские песни. Мелодраматизма в них не было; их отличали энергичные темпы, мужественный колорит, маршевые метры и ритмы, яркие, глубоко искренние, прочувствованные эмоции, целеустремленность. Революционная русская песня наряду со старой крестьянской была одной из основ, из которой возникла после Октября советская массовая песня.

Частушка

До Великой Октябрьской революции частушки музыкантами почти не изучались и не собирались.

Первые шаги этого нового песенного жанра остались почти неизвестными. Характерной чертой, отличающей частушку от песни, является возможность исполнения на тот же напев множества разных двустиший и четверостиший. Частушка исполняется под переборы гармони, и ладо-мелодическая структура ее нередко отражает эти переборы. Считать частушку «немузыкальным» жанром — в корне ошибочно. Записи частушечных наигрышей на гармони, произведенные советскими исследователями, доказали, что музыкальная одаренность народа проявила себя именно в этих наигрышах; многие из них оказались удивительно самобытными, выразительными и неистощимо-разнообразными. Правда, до лучших мелодий народно-песенной классики частушка, конечно, не подымается. К тому же широко популярные частушечные напевы часто низкого художественного достоинства.

Русское народное многоголосие

Первые свидетельства о многоголосном хоровом пении русских крестьян относятся к концу XVIII в. Еще драматург В. Капнист отмечал восторженный отзыв композитора Сарти, услыхавшего хор русских гребцов. Однако почти все записи народных песен, в том числе и явно хоровых, опубликованные в XVIII—XIX вв., были одноголосными. Мнение об одноголосном характере народного пения господствовало до конца XIX в. Проблема эта была решена только в начале XX в., когда Е. Линева впервые использовала для фиксации песен точную и неопровержимую механическую запись (фонограф). Ее записи доказали широкую распространенность народного многоголосного пения в самых разных областях, его неожиданно высокий уровень и поразительную самобытность. Многочисленные послереволюционные записи доказали, что в ряде областей многоголосное пение имеет местные особенности. Число реальных голосов и регистр их звучания, манера использования подголосков существенно отличаются, например, в северных областях (Архангельской, Вологодской) и в южных (Курской, Воронежской и др.). При первой же публикации Е. Линевой достоверных образцов русского народного многоголосия передовые музыканты, в частности В. В. Стасов, один из идеологов «могучей кучки», поняли огромное значение многоголосия и увидали в нем залог новых возможностей хорового искусства.

Русское народное многоголосие — полифонично, все исполнители поют относительно равноправные варианты того же музыкального образа. В отличие от западноевропейской имитационной полифонии в русских народных хорах отдельные голоса (подголоски), исполняя варианты мелодии, в то же время стремятся к обогащению, углублению ее. Они как бы соревнуются друг с другом в творческом развитии одной исходной попевки — «зерна» мелодии. В русском народном многоголосии сочетаются две противоречивые тенденции: стремление по традиции к точному сохранению знакомого музыкального образа и живое творческое обновление его при каждом исполнении. При творческом варьировании мелодия непрерывно развивалась, нередко «шлифовалась» и совершенствовалась. Таким образом, высокий художественный уровень русских народных мелодий и народные методы хорового творческого исполнения их — явления взаимосвязанные, взаимодействующие.

Народная инструментальная музыка

Сведения об инструментальной музыке до XX в. были крайне скудны; сводились они в основном к описанию народных инструментов. Наигрыши начали публиковаться только в текущем столетии. Наиболее архаичным ти- пом народных инструментов, бытовавшим еще в XIX—XX вв., следует считать кувиклы (или кугиклы)—русскую разновидность «флейты Пана». Считалось, что инструмент этот давно исчез из быта, но в последнее время он снова найден в отдельных селах Курской и Орловской областей. Кувиклы— примитивнейший набор двух —пяти дудочек с крайне малыми возможностями звукоизвлечения, пережиток отдаленных времен. Гораздо большее распространение и значение имела игра на пастушеских рожках — деревянных трубах с пятью—шестью отверстиями разной величины и, соответственно этому, разного диапазона звучания (басы, полу басы, визгунки); по типу своему они весьма сходны со старинными, известными по рисункам военными трубами Древней Руси. Игра пастухов-рожечников летом в поле была, естественно, сольной; зимой рожечники играли и небольшими ансамблями; многоголосие их было по своим принципам близко народному пению. «Хор рожечников» (ансамбль), организованный в конце XIX в. Н. Кондратьевым, приобрел широкую известность, выступая в крупных городах России и за границей. К духовым народным инструментам относятся также жалейка, или брелка — дудочка с пищиком, язычковый сольный инструмент, по тембру напоминающий гобой в его верхнем регистре; распространены были разные дудки; в Смоленской обл. сохранилась двойная дудка (двойчатка), нечто вроде двойной флейты.

инструментыИз струнных инструментов древнейшими были, видимо, гусли, упоминаемые в летописях и во многих старинных песнях; из широкого употребления они вышли, вероятно, только в прошлом столетии. Игра на гуслях сохранилась ныне только кое-где в Псковской й Архангельской областях. Гусли—щипковый инструмент типа маленькой горизонтальной арфы, укрепленной на плоском ящике—резонаторе. Другим древним щипковым инструментом была домра, упоминания о которой часты примерно с XVв.

Древнейший смычковый инструмент — гудок, как и домра, был любимым инструментом скоморохов. Гудок, возможно, один из предков современной виолончели (держат его во время игры у колена; струн — три, смычок лукообразный). Из употребления он также вышел, видимо, в прошлом столетии, хотя единичные гудошники существовали вплоть до самого последнего времени. Скрипка также, видимо, была одним из древнейших русских народных инструментов (скрипица); судя по сохранившимся изображениям, на скрипке, держа ее по-современному, играли уже лет 800 тому назад. В наши дни народные скрипки, вполне тождественные с профессиональными, сохраняют во многих местах популярность. Из наиболее новых народных инструментов следует назвать балалайку, усовершенствованную в конце XIX в. В. В. Андреевым. Его домрово-балалаечный ансамбль сумел завоевать большую популярность.

Из ударных русских инструментов можно назвать деревянные трещотки:, употреблявшиеся на свадьбах и имевшие, видимо, в далеком прошлом обрядово-заклинательное значение; использовались также бубны и даже деревянные ложки.

С середины XIX в. началось победное шествие гармони. Завезенная из-за границы (губная гармонь, тальянка, венка) гармонь была быстро освоена и скоро появились ее русские варианты, строй которых более подходил к ладовому изложению русской песни (ливенка, вятка и др.). В конце XIX в. были созданы хроматические гармонии (хромка) и, наконец, баян. Усовершенствование и широкое распространение баяна относится к самым последним десятилетиям XIX в. и началу XX в. В послевоенные годы некоторое распространение получил аккордеон.