Этнографический блог о народах и странах мира их истории и культуре

Самые интересные заметки

РЕКЛАМА



Театр и кинематография японцев
Этнография - Народы Восточной Азии

Японское театральное искусство, прежде чем приобрести более или менее законченные формы, прошло длинный многовековой путь развития. Начало этого пути теряется в глубокой древности и связано с плясками и обрядами японского народа, в которых участники их изображали различных персонажей: животных, предков, духов природы, обожествленных героев и различные божества.

Исторические известия о первых танцевально-театральных представлениях (гагаку) относятся к VII в. н. э., разыгрывались они в буддийских монастырях и храмах. С 702 г. известны пляски в масках (бугаку), получившие широкое распространение по всей Японии.

С первым крупным театральным жанром Японии, театтзом «но», генетически связан целый ряд древних театрализованных плясок и народных театральных представлений. Это «сельские представления» (дэнгаку), развившиеся на основе земледельческих плясок крестьян на празднествах посадки риса. Это очень сложные праздничные представления саругапу. объединявшие многие виды народных зрелищ.

Связана генетически с театром «но» и храмовая пантомима (кагура), где разыгрывался миф о солнечной богине Аматэрасу. Именно с этим мифом легенда связывает возникновение японского театра.

Среди многочисленных театральных жанров современной Японии традиционный театр «но» наиболее древний. Он возникает еще в XIV в. и существует и по сие время, т. е. около 500 лет. Еще и сегодня имеются специальные школы, подготавливающие актеров этого жанра, где обучается свыше тысячи учеников.

Сцена традиционного «но» представляла собой квадратный помост размером 5.5 X 5.5 м, открытый с трех сторон взорам зрителей. Пол сцены сооружался из кедрового дерева, отполированного до зеркального блеска; для усиления звука под полом сцены помещались специальные резонаторы. К сценической площадке слева от зрителя примыкала галерея-помост, соединяющая внутренние служебные помещения со сценической площадкой (хасигакари — «висячий мост»): по нему выходили на сцену актеры. Декорацией для всех спектаклей служила деревянная стена, где на золотом фоне изображалась огромная сосна.

Труппа театра состояла из трех групп: актеров (татиката), хора (дзи-утаи) и музыкантов (хайясиката). Актеров, собственно говоря, полагалось двое: главный актер (ситэ) и второстепенный актер-помощник (ваки). Основным персонажем представления и носителем идеи пьесы всегда был ситэ. Он появлялся перед зрителем в маске, которую менял в ходе спектакля, и в роскошном, нарядном и красочном костюме. В таком виде он долго шествовал по хасигакари, прежде чем выйти на сценическую площадку. Роль второго актера, ваки, была гораздо более скромной. Это посредник между сценой и зрительным залом. Его задача — еделать понятным для зрителя все происходящее на сцене. Для этого он рассказывает содержание пьесы, задает главному актеру вопросы и объясняет его поступки. Одет он всегда более скромно, чем ситэ, и различие между ними подчеркивается даже в языке: если ситэ произносит изысканные стихи на особо утонченном литературном языке, пересыпая речь цитатами из классической литературы, не только японской, но и китайской, то ваки говорит на обычном, прозаическом языке. Различия существуют и в танце, и в мимике, и вообще во всем поведении на сцене.

Хор в представлении «но» играет огромную роль: он состоит из восьми певцов, которые, одетые в темные кимоно, в два ряда в течение всего спектакля сидяг на сцене, так что зритель их все время видит. Хор предваряет появление актера объяснительной песней, вступает в переговоры с ситэ, поет за него, когда он пляшет, выявляет свое отношение к разыгрывающемуся конфликту, излагает содержание пьесы ж т. д.

Музыканты также размещаются на сцене во время всего спектакля: они сидят перед декорацией. Оркестр состоит из бамбуковой флейты (фуэ), . большого и малого ручных барабанов (о-цуцуми и ъо-цуцуми).

Каждый из актеров может иметь «спутников» (цурэ), которые в свою очередь имеют «слуг» (томо). Их роль в спектакле крайне ограничена: они повторяют последние слова основных персонажей или подают им реплики, а зачастую они остаются просто безгласными, и тогда их именуют татисю, что соответствует епропейскому «статисты».

Своеобразными участниками представления были так называемые курумба: одетые в темные одежды, они меняли на глазах у зрителя нехитрую обстановку, приносили и уносили необходимый реквизит, помогали актерам, подавая воду, подбрасывая подушечку под колени, поправляя костюм актера и т. д. Полагалось считать'их «невидимками» и, хотя курумба непрерывно сновали по сцене, зритель их как бы не замечал.

Прохождение спектакля «но», как правило, протекало по следующему, традицией установленному порядку: спектакль начинается музыкальной увертюрой, и на сцену появляется ваки. Он излагает содержание пьесы, а хор повторяет его пение. Затем ваки сообщает зрителям, кто он такой, кого изображает и с какой целью он сюда пришел. Затем следует ария ваки, где он описывает свое путешествие и ландшафты, которые ему приходилось наблюдать. После этого речитативом описывается место действия, где будут происходить дальнейшие события.

Теперь на хасигакари появляется ситэ. Медленно двигаясь по помосту, в изысканно поэтической форме он еще раз излагает главную тему пьесы, а затем в арии, так сказать, подчеркивает ее. Когда ситэ вступает на сцену, ваки начинает задавать ему вопросы, чтобы выяснить основную ситуацию. Завязывается диалог между ситэ и ваки, в котором самое непосредственное участие принимает и хор. Когда сцена достигает наивысшего напряжения, ситэ удаляется со сцены тем же путем для необходимого по ходу действия преображения, чаще всего вторичное появление ситэ происходит в облике сверхъестественного существа (духа умершего самурая, страшного божества или грозного демона), в то время как в первом случае он появлялся в «земном» виде.

Необходимая пауза заполняется особого вида интермедийным представлением комедийного характера (кёген), разыгрываемым специальными актерами (кёген- ката) и имеющим собственную обширную драматургию. Актеры кёген разговаривают на общераспространенном простонародном, всем понятном языке, в то время как язык «но» далеко не всем доступен для понимания.

После этого ваки поет «песню ожидания», а затем следует появление ситэ в преображенном виде, в еще более роскошном костюме, в еще более выразительной маске.

Обмениваясь в пении репликами с хором, ситэ исполняет специальный танец (май или хатараки) в сопровождении хора и оркестра. Наконец, следует заключительная сцена, в которой в попеременном пении ситэ и хор подводят итог всему происшедшему.

Каноническое представление «но» состояло из пяти пьес: 1) пьесы о божествах (ками-моно), где содержание заимствуется из какой-либо религиозной легенды* а главный актер изображает роль божества; 2) пьесы о погибших воинах-героях (сюра-моно), где рассказывается о подвигах самурая, а ситэ является в облике умершего героя; 3) пьесы о женщинах и о любви (кацура-моно); 4) пьесы о сумасшедших (кёдза-моно), где повествуется о женщинах, потерявших возлюбленного или сына и сошедших с ума; сюда же относятся и бытовые пьесы; 5) пьесы о призраках или заключительные пьесы (кири-моно), где главный актер изображает демона, обреченного на вечные муки. Между пьесами игрались кёген.

В кёген сохранилась живая сатирическая традиция народных комедийных представлений. Эти пьески Есегда одноактны и насыщены простонародным юмором, иногда весьма непристойного характера. В качестве действующих лиц здесь фигурируют хитрый, пронырливый слуга, слабовольный муж, находящийся у жены под «башмаком», лицемерный и развратный монах, богатый невежда, хвастливый и тупой самурай и т. д. Зачастую в кёген пародировались наиболее известные пьесы «но».

Количество драматургических произведений в жанре «но» и кёген очень велико. Для исполнения главных ролей в пьесах «но» существует более двухсот канонических масок.

Выдающимся деятелем «но» за все время его существования был сын основателя «но» Канами — Мотокио Киндзе, известный под именем

Дзэами. Основательно изучив предшествующую театральную культуру, Дзэами (1363—1443) не только создал около сотни пьес, но и сделался известным актером и режиссером, а также первым значительным теоретиком японского традиционного театра.

Весь стиль драматургии и спектакля «но», с европейской точки зрения, полностью условен, хотя японцами он воспринимается как совершенная реальность.

Своеобразное построение цьесы, несомненно далекое от сегодняшней действительности, крайняя ограниченность событий при отсутствии дина  мического их развития, что придавало спектаклю некоторую статичность, полное отсутствие сценического конфликта, внешней «борьбы» — все это несомненно придавало спектаклю своеобразный характер условности.

Актерская игра представляла собой демонстрацию многолетней тренировкой отточенных, точнейшим образом повторяемых условных жестов, в азбуке которых, кстати сказать, японский зритель прекрасно разбирался.

Таким же условно-театральным был и внешний вид актера. В роскошных и ярких по краскам костюмах актеры появлялись перед зрителями вне бытовой связи с изображаемым персонажем: играя нищего, например, актер выступал в костюме, сшитом из дорогих материй. Вспомним также и о маске.

Условно было и использование реквизита, один и тот же веер в руках актера, помимо своего прямого назначения, мог заменять и флейту, и меч, и букет цветов, и т. д.

Первоначально спектакли «но» возникают и организуются при различных храмах. В правление третьего сёгуна из рода Асикага, Йосимицу (1367—1395), труппы «но» привлекаются ко двору, актеры становятся государственными служащими, а спектакли их — составной частью придворного церемониала. Следствием этого было то, что, с одной стороны, искусство «но» к началу XVIII в. достигло наивысшего уровня своего развития, а с другой стороны, все более и более отрываясь от широких народных масс, оно все более и более приобретало характер эстетски- утонченного и застывшего в своих формах придворного зрелища. Приобретя законченную форму и столетия не развиваясь дальше, таким оно и сохранилось до наших дней.

XVII в. принес Японии новый жанр, -которому суждено было стать самым выдающимся явлением традиционной национальной культуры.

История его возникновения до сих пор представляется недостаточно ясной. Наиболее распространенной версией и в японском, и в европейском театроведении является полулегендарное событие — выступление в 1603 г. бывшей храмовой жрицы Окуни вместе со своим любовником, деклассированным самураем Нагоя Сандзабуро, перед зрителями с плясками и пантомимическими сценками. При этом Окуни танцевала переодетая в мужское платье. Вместе с тем совершенно несомненна генетическая связь искусства кабуки с народными песнями и плясками, а также с возникшими на их основе народными театральными представлениями. На формирование нового вида оказало свое влияние и древнее театральное искусство «но».

Наконец, теснейшим образом театр «кабуки» связан с представлениями кукольного театра, драматургия которого, известная под наименованием дзёрури, положила основание обширной драматургии кабуки.

В эпоху Камакура (1185—1333) повсеместно популярными были выступления бродячих монахов, которые под аккомпанемент струнного инструмента бива исполняли различные эпические произведения. В течение XVI столетия в репертуаре этих певцов появляются лирические песни (дзёрури-моногатари), а аккомпанирующий инструмент бива заменяется трехструнным сямисеном. Дзёрури-моногатари представляли собой историю любви некоей принцессы по имени Дзёрури. Эта история сделалась настолько популярной, что собственное имя героини стало наименованием всех песен о любви, исполняемых под сямисен, и не только песен, но и драматических произведений для кукольного театра, который, также получил название нингё-дзёрури (нингё — «кукла»).

В конце XVII столетия в театре дзёрури работали три крупных художника, при которых искусство кукольного театра достигло небывалой высоты и совершенно затмило актерский театр кабуки, к этому времени уже существовавший и занимавший значительное место. Этими художниками были выдающийся драматург Тикамацу Мондзаэмон (1653—1724), певец дзёрури Такемото Гидайю (1651—1714), создавший свой стиль исполнения (его имя стало нарицательным для всех исполнителей подобного рода) и, наконец, искуснейший кукольник Йосида Бундзабуро.

К середине XVIII в. театр кабуки освоил и структуру кукольного спектакля, и приемы сценической выразительности, и в особенности его драматургию, более отвечавшую вкусам горожан, чем драматургия «но», изысканная и малопонятная, рассчитанная на вкусы японской феодальной аристократии. Мондзаэмон успешно работал как драматург и для нингё-дзёрури, и для кабуки.

Примерно в это же время в Осака был основан актером Уэмура Бун- ракукакен первый стационарный кукольный театр, получивший по имени основателя наименование бунраку. Под этим именем чаще всего известен теперь японский кукольный театр. В театре этого вида каждая кукла, достигающая размеров примерно 3Д человеческого роста, управляется тремя кукольниками одновременно. Из них главный (оми-дзукаи) управляет головой куклы, ее туловищем и правой рукой. Его помощник, так называемый «левый актер» (хидари-дзукаи), двигает левой рукой куклы. На долю третьего — «двигателя ног» (аси-дзукащ), достается управление ногами, если кукла изображает мужчину, или полами кимоно, имитируя движение ног, если кукла — женщина.

Куклы бунраку по своей конструкции очень сложны: у них подвижны глаза, брови, рот, даже каждый палец при необходимости может двигаться отдельно.

Управление куклами поэтому представляет собой крайне сложное искусство, для овладения которым, как правило, требуется много лет: чтобы овладеть движением ног, по традиции, полагается не менее десяти лет, в следующие десять лет кукольник изучает искусство управления левой рукой, и только еще через десять лет ему удается изучить мастерство управления правой рукой и головой. Поэтому, как правило, японские кукловоды — люди пожилого возраста и молодежь (даже в относительном смысле) среди них встречается редко.

Кукловоды в отличие от ярко разодетых кукол бывают одеты в черные одежды с такими же капюшонами, закрывающими их лица; поэтому они считаются «невидимыми».

Кроме кукловодов, не произносящих ни одного слова, в представлении бунраку принимают участие чтец (гидайю), распевающий и декламирующий всю текстовую часть спектакля, и игрок на сямисене, аккомпанирующий чтецу. Они сидят на сцене, и зритель видит их так же, как и актеров, в течение всего представления.

Кроме кукол типа бунраку, уже в очень древних документах упоминаются и марионетки (аяцури-сибай).

Куклы этого вида, употребляющиеся и сейчас, достигают 60 см величины и имеют от 18 до 35 нитей, что позволяет им выполнять весьма сложные движения.

Традиционный кабуки для своих спектаклей требовал специального оборудования сцены и зрительного зала. Сценическая площадка представляла собой закрытую «коробку» с более глубокой, чем на европейской сцене, арьерсценой и занавесом. К сценической площадке примыкали широкий просцениум и помост, соединяющий сцену с фойе и проходящий через зрительный зал с левой его стороны (в более древних театрах существовал и второй помост с правой стороны). Этот помост назывался ханамити, т. е. «цветочная тропа» или «тропа даров», так как на нее* клали подарки для любимых актеров.

Ханамити служила дополнительной сценической площадкой: по ней выходили на сцену и уходили с нее актеры, когда требовалось показать, что они совершали длинный путь, ее использовали для всевозможных торжественных процессий и шествий, на ней разыгрывались наиболее значительные эпизоды спектакля.

Вращающаяся сцена (появилась в первой половине XVIII в.) использовалась не только как способ быстрой смены декорации, но и как особый прием сценической выразительности, обеспечивающий непрерывность действия йри переходе, например из внутреннего помещения на улицу и обратно, дающий возможность показать сцены преследования и погониг и т. д.

На портальной арке сцены размещались (иногда в два яруса) особые помещения—ложи, где за легкой бамбуковой занавеской находились чтецы и музыканты.

Чтец (а, вернее сказать, певец и декламатор) в спектакле кабуки играл значительную роль: он предварял появление актеров и резюмировал происшедшее после их ухода, сопровождая пением танцевальные моменты, а иногда, в особо напряженных драматически эпизодах, полностью заменял актера, предоставляя ему играть пантомиму.

Не менее велика и роль музыканта, играющего на сямисене: он не только аккомпанирует певцу и актерам, сямисен дает ритмически и музыкально организующую основу всего спектакля, обращает внимание и подчеркивает наиболее значительные эпизоды действия и т. д.

Репертуар кабуки складывается из пьес самых разнообразных жанров. Наиболее древние из них это танцевальные пьесы (сесягото).

Большую группу составляют пьесы, построенные на диалогах и представляющие собой переработку драматургии «но» и дзёрури. Сюда относятся «придворные пьесы», героем которых является представитель знати эпохи Хэйян, «исторические пьесы» (дзидаймоно) о бесстрашных самураях, «семейные пьесы» (ойемоно), где изображаются придворные интриги, вероломство, предательство, месть, одним словом, быт княжеского двора; «семейные пьесы» (сэвамоно), где действуют лица «третьего сословия», чаще всего купцы, ремесленники, а иногда и представители городского «дна»: воры и убийцы, проститутки и нищие, разговаривающие, как правило, на простонародном языке.

На заре своей деятельности театр кабуки не знал профессионального драматурга: пьесы обрабатывались всем коллективом актеров, которые иногда сами импровизировали текст; позднее обработку сюжета стали поручать определенным лицам из состава труппы, которые в конце концов образовали группу специалистов* входившую в данную труппу и создававшую для нее драматургический материал.

Первый профессиональный драматург появился в конце XVII в.; им был Томинага Хэйбэй, внук и ученик одного из известных актеров. Его имя впервые в истории театра появилось на афише в качестве «автора театра», и с этого времени обычай упоминать имя драматурга прочно вошел в практику.

С этого же времени начали издавать иллюстрированные сценами из спектакля либретто пьес.

Наиболее знаменитым драматургом этой эпохи был Тикамацу Мондзаэмон — автор многочисленных пьес как для кукольного театра, так и для кабуки.

Спектакль кабуки отличался продолжительностью: начинаясь в 3 часа дня, он заканчивался обычно к 12 час. ночи, продолжаясь 8—9 час.

Программа обязательно составлялась из пьес различных жанров, но чаще всего играли несколько отрывков из различных пьес, где данная труппа всего выгоднее могла показать себя. Причем ведущие актеры обычно выступали в нескольких отрывках, чтобы продемонстрировать свои разносторонние возможности.

Труппа кабуки представляла собой цеховую организацию, типичную для феодального общества, с его цехами ремесленников. Во главе труппы обычно находился ее лучший, ведущий актер-мастер, который обязан был заботиться о жизни цеха в целом как в художественном, так и в хозяйственном отношении. Он же определял репертуар, подготавливал спектакли и вел педагогическую работу. При нем находились его помощник (тодори) и несколько драматургов (сакуся). Прочие актеры также распределялись на мастеров (надай) и подмастерьев (надай ситэ). Далее следовали исполнители ролей, так сказать, «выходных» и между прочими — актеры на «передние ноги лошади» и на «задние ноги лошади» (изображение лошади актерами — одна из специфических черт японской театральной эстетики, не допускающей натурализма). Затем идут «ученики», которые находятся в обучении у мастеров и хотя и принимают участие в спектаклях, но не имеют еще своего сценического имени. Имена актеров, которые широко известны, не являются настоящими именами — это специальные «сценические» имена, которые присваиваются ученикам, закончившим обучение, в торжественной обстановке дебютного спектакля, когда сам мастер представляет публике своего питомца. Обычно и труппа носит имя своего основателя и главного актера. Вместе с именем актер-мастер передавал и свое мастерство, и традиции исполнения. Очень часто учениками были дети и родственники того или иного мастера и навыки передавались, как в любом ремесленном цехе, по семейной линии, от отца к сыну. Обучение мастерству обычно начиналось в раннем возрасте, так как японский актер должен был пройти сложную тренировку и овладеть многими умениями, прежде чем он получал «сценическое имя».

Существенным отличием японского актера от европейского было то, что в процессе подготовки японский актер овладевал не методом работы над ролью, а изучал приемы, которыми передается та или иная роль.

Самую последнюю ступень в иерархической лестнице труппы кабуки занимали лица обслуживающего персонала и среди них упомянутые уже курумба.

Наряду с актерами в состав труппы входили музыканты и певцы-декламаторы, которые в некоторых пьесах, так же как и в «но», размещались на сцене, на глазах у зрителя.

Оркестр кабуки состоит из группы барабанов самых различных размеров, всевозможных гонгов, тарелок, колокольчиков, флейт и сямисенов. Своеобразным по назначению инструментом является пара деревянных брусков, которыми издают резкий звук, отмечающий начало действия и подчеркивающий особо напряженные места. В этих же случаях музыканты протяжно выкрикивают ойо, растягивая первую гласную и коротко обрывая последнюю.

Актерская игра в театре кабуки отличается специфическим своеобразием. В основе ее лежит принцип театральности, сформулированный еще Тикамацу Мондзаэмоном: на сцене все должно быть не тем, что есть, и не тем, чего нет. Поэтому искусство кабуки находится на грани между натурализмом и условностью. Это прежде всего театр и мастерство актера, доведенное до совершенства. На сцене говорят и действуют, но сценическая речь (сэрифу) —это особая, театральная речь, а сценическое действие — это не бытовое, это театральное действие (игра — сигуса).

Речь актера на сцене носит особый музыкально-декламационный характер, легко переходит, когда это требуется, в напевный речитатив и в подлинное пение.

Иногда речевая сторона полностью переходит к чтецу, а актер исполняет пантомиму, и это происходит столь искусно и органично, что неискушенному зрителю кажется, что актер продолжает говорить сам.

Особенно детально и тщательно разработаны средства внешней выразительности актеров кабуки, т. е. мимика, жесты п вообще движение.

Одновременно с формированием жанра определялись и группы ролей, отличающихся определенными характерными признаками, то, что в европейском театре называется «амплуа»: молодые герои (татияку), злодеи (катакияку), комические простофили (докэяку), мальчики (вакасюката), женщины (оннагата) и т. д. Для каждого персонажа — героя, любовника, красавицы, верной жены, скромной девушки— вырабатывалась традиционная форма внешнего выражения (ката), где особенное внимание обращалось на скупые, но выразительные и четко поданные детали. Актер кабуки никогда не мельчит жест и мимику в угоду бытовому правдоподобию. И жест, и в особенности мимика европейскому зрителю кажутся даже скупыми и сдержанными, но зато они бывают отработаны с предельной выразительностью и поданы так, что зритель не может не обратить на них внимания.

В этом отношении кабуки воспринял технику движения театра кукол, где мелкие жесты и мимика просто «не играют». Из арсенала кукольного театра заимствован актерами кабуки и прием «позы» (лшэ), в которой актер на секунду застывает в кульминационный момент своей игры. Такие «позы», которыми перемежается постоянно движение актера и которых имеется в его распоряжении обширный каталог на определенные случаи (например, «поза обхвата столба», когда актер для выражения ярости как бы взлетает на столб, поддерживающий кровлю, и замирает в такой позе), применяются и для групповых мизансцен, когда все участники в конце какого-либо эпизода замирают в живописной картине.

Актер кабуки должен в совершенстве владеть своим голосовым аппаратом, но в особенности он натренирован в отношении мимики, жеста и сценического движения.

Так как обучение актеров проходит на основе танцевальной техники, актеры кабуки в совершенстве владеют и искусством сценического танца.

Характерно, что при условно-театральной реалистичности искусства кабуки актеры не пренебрегают и приемами совершенно условного характера. Так, например, бой на сцене никогда не разыгрывается так, чтобы запугать зрителя «всамделишностью» сражения: японские актеры скорее демонстрируют приемы фехтовайия, даже в замедленном темпе, не говоря уже о том, что «текущая из раны кровь» изображается просто пришитым на костюм актера куском материи соответствующего цвета, который актер в нужный момент открывает взорам зрителей.

Наряду с этим если по ходу действия надо было показать жилище, то на сцене сооружался настоящий японский дом со всеми особенностями его архитектуры, только несколько уменьшенных по сравнению с бытовым размеров.

Для обстановки сцены применялись не бутафорские, а самые подлинные вещи высокого художественного качества, что придавало спектаклю кабуки наряднопраздничный вид. Однако вместе с тем охотно прибегали и к живописным декорациям, в особенности к так называемым «задникам», создавая яркие, живописные картины.

Общая праздничность спектакля существенно дополняется роскошными костюмами актеров. Они шьются из дорогих, ярких по расцветке материй, из парчи и шелка, и подбираются по цветовой гамме так, чтобы создавать приятную для глаз живописную гармонию.

Многие из актеров кабуки за три с половиной столетия внесли свой вклад в это традиционное искусство.

В настоящее время в Японии существует четыре труппы кабуки, объединяющих около 350 актеров этого жанра, — это труппа Оноэ Кику- горо, труппа Накамура Китиэмон, труппа Кансаи-кабуки и известная нам труппа Итикава Энноске.

В связи с буржуазной революцией 1868 г., примерно с 1888 г. возникает движение за «новую драму», во главе которого становится группа мелкобуржуазной интеллигенции, получившая наименование «политических энтузиастов». Один из членов этой группы, Судо Саданори, и считается родоначальником нового направления в театре — симпагэки («школа новой драмы»). Основав Общество театральных реформ, ставившее своей задачей создание новой драматургии, современной, политически направленной и общественно более значительной, чем драматургия традиционного кабуки, Саданори осуществил постановку двух новых пьес: «Настойчивый студент и девственница» и «Утренняя заря над Уено».

Реформы школы симпагэки ограничивались попытками создания новой драматургии и более или менее реалистического ее исполнения. Ограниченные в своих возможностях любительским составом исполнителей и вынужденные прибегать к помощи актеров кабуки, приверженцы новой школы на технику традиционного театра оказали очень незначительное влияние, хотя многие понимали, что играть новые пьесы по-старому тоже нельзя.

И если симпагэки суждено было положить начало созданию реалистической драматургии и обратить внимание на необходимость новой техники актерской игры, гораздо большую роль в создании нового театра сыграло движение, известное под названием сингэки, т. е. «новый театр».

В противоположность созданному правительством Обществу реформы театра, преследующему цели скорейшей европеизации японского театра, в начале XX в. зарождается движение за органичное освоение европейской культуры и создание на ее основе национального реалистического театрального искусства.

В 1906 г. выдающимся деятелем Японии доктором Цубухи Сейо (4859—1935), известным переводчиком на японский язык сочинений Шекспира, было основано Литературное общество (Бунгэй Кёкаи), просуществовавшее семь лет. Оно ставило своей задачей изучать и ставить иностранные пьесы и осуществило постановки сцен из «Венецианского купца», полностью «Гамлета» Шекспира, «Кукольного дома» Ибсена и др.

Примерно в это же время Осанаи Каору (1881—1928) в основанном им театре (Свободный театр — Дзиюгэкидзё, существовал с 1909 по 1919 г.) осуществил постановку пьесы Ибсена «Йиун Габриель Воркман» с выдающимся актером кабуки Итикава Садандзи в заглавной роли. Затем следовали «На дне» Горького, «Одинокие» Гауптмана и др.

Первый период в искусстве сингэки — период становления — не создал новой национальной драматургии, но он доказал воможность подлинного освоения европейской культуры и заложил основы новой, реалистической манеры игры.

Второй период (1924—1929 гг.) можно называть периодом экспериментирования. В этот период Осанаи Каору создает Экспериментальный театр, который осуществляет множество постановок от Шекспира до Кайзера, от Ибсена до Пиранделло, от Стриндберга и Ведекинда до О’Нейля и т. д.

После 45 постановок иностранных пьес была наконец поставлена первая японская пьеса нового типа: это была пьеса Цубухи «Эн-но-гёдза».

Экспериментальный театр играл в специально построенном по образцу Камерного театра Макса Рейнгардта театральном здании европейского типа.

Годы 1927—1932 образуют третий период в жизни сингэки — период социалистической драматургии. Тяжелый экономический кризис, особенно остро протекавший в Японии, и в особенности влияние Великой Октябрьской революции в России вызвали значительный подъем общественного движения. Прогрессивно настроенные группы театральных деятелей организуют ряд театров «левого» направления, из которых самыми значительными были: Левый театр (Сайоку Гэкидзё), Новая труппа Цу- кидзи (Син Цукидзи Гэкидан) и Малый театр Цукидзи (Гэкидан Цу- кидзи Сёгэкидзё). Здесь ставились пьесы прогрессивного характера как иностранных, так и японских авторов.

Именно в этот период (в 1931 г.) организуется труппа Дзэнсиндза, которая ставит своей целью коренную реформу театра кабуки на новых началах. Во главе этой труппы стоит Каварадзаки Тедзюро. Примечательно, что в своей деятельности эта труппа была тесно связана с японской компартией.

Большое влияние на все движение нового театра безусловно оказали пролетарские театры, которые начали организовываться еще с 1919 г. под влиянием Октябрьской революции (Японский рабочий театр, Рабочий театр Хирасава Кэйсити, Передвижной театр, Экспериментальный пролетарский театр, Театр авангарда и мн. др.)-

Огромное значение для развития нового театра и драматургии имели русская классическая и советская драматургия и русское театральное искусство.

Развитие нового театра протекало в тяжелейших условиях националистической Японии, в сущности говоря, после 1919 г. уже вступившей на путь милитаризации, развязавшей ряд агрессивных войн и вступившей в качестве фашистского государства во вторую мировую войну. Под угрозой прямых репрессий, в тисках жестокой цензуры новый театр развивался в условиях суровой борьбы за право существовать и играть свою драматургию.

Отсутствие театральных помещений, плохая материальная обеспеченность, вплоть до того, что японские драматурги, как правило, должны были работать газетными рецензентами, на радио и в телевидении, в кинематографии, чтобы обеспечить себе право писать пьесы, сильная конкуренция с кинопромышленностью — все это ставило труппы сингэки в тяжелое положение.

Творческий энтузиазм все же многочисленных приверженцев нового театра помог и после второй мировой войны быстро возродить движение за новый театр.

В послевоенной Японии существует большое количество коллективов этого направления.

Наиболее примечательным из них является коллектив «Общество винограда» (Будо-но кай), созданный группой театральной молодежи. Основой своего творчества этот коллектив считает глубокое изучение системы Станиславского.

Большое оживление в деятельность нового театра внесли гастроли Московского художественного академического театра им. А. М. Горького (1958-1959).

Если прежде в репертуаре преобладали переводные пьесы, то 1959 г. принес решительный перевес (60%) национальной драматургии.

Однако в условиях капитализма все перечисленные выше виды высокохудожественного театрального искусства не имеют столь широкой аудитории, которую они могли бы иметь, если бы располагали средствами для большего числа постановок и зрительными залами. То и другое сосредоточено в Японии в руках небольшого числа мощных коммерческих зрелищных фирм. Эти фирмы содержат большое число постоянных ансамблей, эстрадно-мюзикхольная программа которых не представляет особо высокой художественной ценности. Однако именно эти представления видит чаще всего японский зритель. Помимо танцевальных и песенных номеров западного стиля, они включают большое число, обычно свыше половины программы, более или менее связанных общим сюжетом сцен, взятых из классического национального репертуара. С игровой и хореографической стороны эти сцены близки к кабуки и даже к «но», но в постановочной и оформительской части они больше сближаются с приемами современного западного театра. Подобного рода «облегченную классику» можно увидеть на любой эстраде, она нередко представляет собой легкое, но приятное зрелище и пользуется довольно большой популярностью.

Есть также специфически национальный эстрадный жанр — ёсэ. Зрительные залы ёсэ частично имеют ряды кресел, частично же сохраняют структуру старых залов кабуки. В программе ёсэ участвуют фокусники, жонглеры, акробаты, артисты таких редких жанров, как быстрое вырезывание из бумаги сложных фигур по заказу публики. Однако больше половины времени в ёсэ отводится рассказчику. Такой рассказчик говорит, сидя на коленях в центре сцены. Иногда он просто рассказывает забавные истории, иногда же представляет их один в нескольких лицах, тут же, не сходя с места, перевоплощаясь. Иногда в таких выступлениях смело и остро используются злободневные политические сюжеты. ЭтЧ) придает ёсэ большую популярность, и программы ёсэ часто транслируются по радио и телевидению.

Кинематография

По производству кинокартин Япония занимает третье место в мире после США и Индии. К сожалению, советский зритель очень мало осведомлен о характере и качественной стороне этого самого молодого из всех видов искусства.

В 1896 г. в г. Кобе демонстрировался впервые кинетоскоп Эдиссона, а в следующем году показывали свое изобретение братья Люмьер.

А уже через два года, 20 июня 1899 г., в токийском театре Кабуки- дза состоялся показ первых японских кинокартин, правда, самых скромных, видовых: «Улица Гиндза», «Гейши из храма Гиона», «Лавки в Аса- куса» и др.

По прошествии нескольких месяцев был заснят на кинопленке и демонстрировался спектакль театра кабуки «Кленовые листья». Этот год, вне всякого сомнения, можно считать годом рождения японской национальной кинематографии.

Первоначально японские кинематографисты снимают исключительно хроникально-видовые сюжеты, а также спектакли театра кабуки.

С первых же дней существования японской художественной кинематографии определяются ее характерные, специфические особенности, которые существуют продолжительное время: демонстрация кинокартин сопровождается выступлением специального комментатора (бенси), объясняющего содержание фильма, а иногда говорящего за актеров. Деятельность бенси сохранилась вплоть до развития звуковой кинематографии, т. е. до 30-х годов, когда его выступления стали ненужными. Второй особенностью японского кино было исполнение мужчинами женских ролей, как это было привычным в театре. «Оннагата» просуществовали в кинематографии до 1921 г., когда на киноэкране появилась первая киноактриса Сумико Курисима в фильме «Красный мак» (режиссер Генри Отани) и своим творчеством доказала все преимущества для экрана женщины-актрисы.

В дальнейшем кинематография Японии развивается в двух направлениях: на основе традиционного искусства кабуки создаются кинокартины исторического характера (дзидайгэки); используя приемы нового театра, создают фильмы современно-бытовой тематики (гэндайгэки).

Поражение Японии во второй мировой войне и длительный период американской оккупации привел японскую кинематографию на грань творческого краха. Все надо было начинать сначала. Среди японских кинематографистов развернулась ожесточенная борьба прогрессивно настроенных художников с проамериканскими спекулянтами и дельцами.

Победа прогрессивного и талантливого режиссера Канэта Синдо и его фильма «Голый остров» на Первом международном кинофестивале в Москве создает уверенность, что художники Японии, принадлежащие к прогрессивной интеллигенции, одержат верх в этой трудной в условиях оккупации борьбе и вернут былую славу японской национальной кинематографии.