Этнографический блог о народах и странах мира их истории и культуре

Самые интересные заметки

РЕКЛАМА



Музыка театра у китайцев. Другие театральные жанры
Этнография - Народы Восточной Азии

Большую роль в китайском традиционном театре играет музыка: она является его основой. Существует четыре основных вида театральной музыки, отличающихся друг от друга мелодикой и преобладающим значением одного из инструментов или группы инструментов в оркестре. Эти виды следующие: пинцзы со скрипкой хуцинъ как ведущим инструментом (распространен в провинциях Шаньси, Хэбэй, Хэнань), кунъцян с ведущим инструментом китайской флейтой (провинции Цзянсу и Чжэцзян), эрхуансипи, где мелодию ведет скрипка эрху (провинции Аньхуэй, Хубэй, Гуандун, Фуцзянь) и нанъцян с оркестром, состоящим из ударных инструментов, кроме того в спектакле участвует хор, поющий за кулисами (провинции верхнего и среднего течения Янцзы).

Мелодика и состав оркестрового сопровождения являются одним из основных различий, определяющих характер того или иного местного театра. Пекинский театр музыкальной драмы не связан с какой-либо одной провинцией, и для его музыкального сопровождения характерны все четыре названных вида, что значительно расширяет его мелодические возможности.

В китайском традиционном театре музыка не сопровождает, а буквально пронизывает весь спектакль, создает его ритмический костяк. Она предъявляет особые требования и к актеру, который пленяет зрителя своей необыкновенной музыкальностью и легкостью, с какой он переходит от пения к сценической речи, от сложной пантомимы к пластическому танцу и т. д. Оркестровое вступление, исполняемое ударными инструментами, в начале спектакля привлекает внимание зрителей к предстоящему спектаклю. Музыка поддерживает актера и усиливает эмоциональное напряжение момента, музыка создает атмосферу «сценической тревоги», предваряя и характеризуя события, которые должны сейчас совершиться. Место и время действия также очень часто живописуются музыкальными средствами. Мы не говорим уже о вокальных диалогах и монологах и в особенности о широко развернутых эпизодах сражений, где все перипетии борьбы отражаются и организуются музыкой.

Пантомима в театре музыкальной драмы

Среди многих средств сценической выразительности особого внимания заслуживает прежде всего пантомима.

Китайскими актерами широко применяется прием игры с воображаемыми предметами, который до сих пор существует в европейской театральной школе в качестве учебно-тренировочного. Суть этого приема заключается в том, что всюду, где это возможно, вещь как таковая на сцене отсутствует и заменяется соответственным движением актера, как если бы вещь эта была в его руках. Китайские актеры «вышивают» несуществующими иголками и нитками, «развязывают» несуществующие веревки, «гасят» и «зажигают» несуществующую свечу, «отодвигают» несуществующий засов у воображаемой двери и т. п. Проделывается все это с таким вниманием и такой четкостью и совершенством, что зритель как бы видит эти предметы в руках актера.

Сценические возможности китайского традиционного театра не ограничены ни в пространстве, ни во времени. Слов «этого в театре показать нельзя» для китайского драматурга не существует, потому что все передается с помощью актерской игры и воображения зрителя, а их возможности неограничены.

Зритель видит перед собою открытую площадку сцены, ее ровный пол. Однако достаточно актеру сделать руками движение как будто он открывает дверь, а ногами как будто он перешагивает через порог, как становится ясным, что актер вошел в помещение, и зритель помнит, что дальнейшее действие происходит уже внутри этого помещения. Движения, проделанные в обратном порядке (но обязательно проделанные) «выводят» актера «на улицу». Достаточно актеру изобразить движением восхождение «по лестнице» или «на гору», и действие переносится или на вершину горы, или во второй этаж дома.

Более того, по законам китайской сценической выразительности несколько действующих лиц могут одновременно находиться в различных местах, тогда как в действительности они все находятся на ровном полу сцены, неподалеку друг от друга. Если одно из действующих лиц «переступило порог», а другое осталось сидеть или стоять «в комнате», с этой минуты оба они для зрителя находятся в разных местах и могут и должны играть, не замечая друг друга, как если бы они действительно были разграничены стенами помещения. Точно так же герои спектакля могут оказаться на разных высотах по вертикали, стоя фактически рядом на полу.

Иногда по ходу действия бывает необходимым показать передвижение героя, протяженное не только в пространстве, но и во времени. В таком случае актер действительно передвигается по сцене, двигаясь по кругу и прерывая свое движение паузами. Каждый раз он говорит о том, где он находится в данное время и какое время прошло; из его слов зритель узнает о смене мест действия и о течении времени. Если же при этом герой «скачет на лошади», он быстро движется по кругу, изображая всадника, не забыв при этом взять в руку «погонялку» и «сесть в седло».

Умение владеть своим телом с акробатической ловкостью годами воспитывается у актеров многих амплуа. Так, например, исполнение роли «царя обезьян» Сунь У-куна требует от актера умения великолепно владеть оружием и проделывать трюки чисто акробатического порядка. Особой фехтовальной техники требует испол- . нение ролей амплуа уданъ, т. е. женщины-воина. Нельзя не вспомнить в этой связи актрису Шанхайского театра Чжан Мэй-цзюань, которая в роли Белой Змейки демонстрировала совершенное владение мечом и копьем. По ходу действия на Белую Змейку нападали четыре человека, и она одновременно должна была отбиваться от всех четырех врагов. Противники бросали со всей силой в нее копья, а актриса ловила их руками и посылала обратно; отбивала копья ногами так, что они летели точно в руки пославших; лежа на спине, отбивала два копья одновременно и одновременно же бросала их ногами в противников. При этом ни разу ни одно из копий не упало и не полетело случайно не в ту сторону, что свидетельствовало о виртуозной технике актрисы и ее партнеров.

Сцены боев и сражений, решаемые приемами акробатической техники, занимают большое место в спектаклях традиционного театра, в особенности, конечно, в пьесах исторического плана. Несомненно, что происхождением своим эти акробатические эпизоды обязаны т. н. смешанным представлениям (цзацзюй), в которых театральные приемы были тесно связаны с народным цирковым искусством.

Как бы там ни было, эпизоды сражений в китайском театре представляют собой, в сущности говоря, сочетание фехтовальных «реприз» с композицией трюков партерной акробатики. Пластический рисунок движения китайского актера имеет такую совершенную форму, настолько изощренно изящен и органично связан с музыкой, что он приобретает полутанцевальный, полупантомимический характер. В ходе спектакля широко используются и собственно танцевальные номера. Особенно излюблены танцы с предметами: мечами, веерами и т. д.

Местные театры между собой различаются прежде всего по языку: каждый из них играет на том диалекте, который преимущественно распространен в данной провинции. В основе мелодики пения и музыкального сопровождения лежат народные песни, бытующие в данной провинции. В связи с этим различия касаются и состава оркестра, а также отдельных инструментов, играющих ведущую роль: для каждого района они будут другими. По-разному в различных местных театрах интерпретируется и исполняется один и тот же драматургический сюжет.

Другие театральные жанры

Наряду с традиционным театром в последнее время широко распространены новые виды театра, малоизвестные или же совсем незнакомые старому Китаю. Среди них следует прежде всего упомянуть театр разговорной драмы (хуацзюй) и театр новой оперы — песенной драмы (гэцзюй), близкие к европейским.

Первые попытки постановок пьес по европейскому образцу были сделаны в начале нашего века. По инициативе китайских студентов, обучавшихся в Японии, в Токио, было организовано театральное общество «Весенняя ива» и поставлены несколько переводных пьес. Их впоследствии ставили и на китайской сцене. В движении за новый театр самое активное участие принял Оуян Юй-цянь, ставший вскоре одним из виднейших драматургов и деятелей этого вида театра. В связи с движением: 4 мая 1919 г., всколыхнувшим китайскую интеллигенцию, наряду с постановками переводных пьес (в эти и последующие годы были переведены и поставлены многие пьесы русской классики — «Ревизор» Гоголя, «Гроза» Островского, «Вишневый сад» Чехова, «Власть тьмы» Толстого и др.), крупные прогрессивные драматурги создают много пьес в манере европейской драматургии. Эти пьесы ставились исключительно силами любительских коллективов и охватывали главным образом интеллигентские круги.

В период антияпонской борьбы, в особенности в районах, руководимых Коммунистической партией Китая, возникают многочисленные рабоче-крестьянские труппы, ставящие своей задачей средствами театрального искусства участвовать в освободительной борьбе. В 1938 г. в Яньани была создана Академия литературы и искусства им. Лу Синя для подготовки деятелей искусства нового типа, сыгравшая большую роль в становлении новых форм театрального искусства.

В силу особых условий деятельности, необходимости быстро и оперативно откликаться на текущие события театральные работники ориентируются в этот период преимущественно на одноактные пьесы, легкие для сценического воплощения.

После образования КНР новая «разговорная драма» стала популярной среди всех слоев населения. В Китайской Народной Республике в настоящее время действует не один десяток государственных коллективов новой драмы, которые отличаются от традиционных не только драматургией, но и новой техникой игры актера. В ее основу положена система Станиславского.

В специальных учебных заведениях, созданных государством,9 буду щие актеры обучаются или традиционным формам игры, или по системе Станиславского на разных, конечно, факультетах. Получают они и общее образование.

В период борьбы за национальную независимость, когда возникла острая необходимость в небольших по размерам спектаклях, возродились древние крестьянские представления — янгэ («песни рисовых полей»).. Янгэ устраивали когда-то в связи с окончанием полевых работ, а впоследствии вообще по случаю какого-либо празднества. Это было шествие ряженых, во время которого демонстрировались самые различные народные зрелища: «шествие с драконом», «львы», «сухопутная лодка», танцы на ходулях, с барабанами, фонарями и т. п. Во время этих шествий народные актеры разыгрывали также небольшие по размеру и количеству исполнителей песенно-танцевальные сценки, непременно с диалогом веселого, а иногда и сатирического характера.

В указанный период янгэ оказались удобной формой агитации и новые янгэ наряду с самодеятельными стали сочинять и профессиональные драматурги. О характере новых янгэ красноречиво говорят заглавия: «Поднимем целину», «Сдадим зерно государству», «Учеба», «На борьбу со шпионажем» и т. д.

Многоактные янгэ послужили основой для создания произведений совершенно нового типа, получивших наименование песенной драмы (гэцзюй).

В 1945 г. драматурги Хэ Цзин-чжи и Дин Ни и композиторы Ма Кэ, Чжан Лу, Цюй Вэй и Хуан Чжи создали в Академии им. Лу Синя пьесу «Седая девушка», которая стала широко известной далеко за пределами Китая, неоднократно ставилась на советской сцене и считается предшественницей новых гэцзюй. Впервые постановка этой пьесы в Китае была осуществлена коллективом при той же Академии.

В 1953 г. на базе этого коллектива был создан Центральный экспериментальный оперный театр. Перед этим новым коллективом была поставлена задача сочетать национальные формы народного искусства с традициями европейского оперного театра, т. е. создать новый для Китая жанр — китайской оперы в настоящем смысле этого слова.

Поставленные перед коллективом задачи осуществляются Центральным экспериментальным оперным театром в трех направлениях: постановка европейских классических опер («Евгений Онегин» Чайковского, «Лакмэ» Делиба, «Чио Чио Сан» Пуччини и др.), переделка произведений традиционного театра и приспособление их к новым требованиям («Под сенью ивы», представляющая собой переработку традиционного сюжета о любви Ткачихи и Пастуха) и, наконец, создание больших произведений оперного плана на национальные и современные сюжеты (оперы «Лю Ху-лань» о китайской девушке-героине, погибшей в борьбе с захватчиками, «Песнь степей» о вражде и примирении двух тибетских родов и др.). Сохраняя народную песенную мелодику и многие приемы национального танца и традиционного театра (например, необычно свободный и легкий переход от пения к разговорной речи, которая и в китайской опере играет значительную роль), китайский театр осваивает многое, что не было известно традиционному театру совсем: вводится европейская манера пения, дуэтные и ансамблевые номера, по*- являются новые «голоса» на сцене (например, бас), в спектакле участвует симфонический оркестр, специально для данного спектакля создается декоративное оформи ление. В театре появляются новые творческие работники, которых не знает театр' традиционный: композитор, который создает музыку, режиссер, который осуществляет постановку, художник, создающий декорации и костюмы. Впервые в истории, китайского театра их имена указываются на театральной афише.

Вскоре после образования КНР (в июне 1956 г.) был открыт первый специальный театр для детей. В постоянном репертуаре этого театра в настоящее время насчитывается уже не один десяток пьес китайских и советских авторов, и среди них фантастическая пьеса-сказка «Полет за пределы земли», явившаяся откликом на запуск в Советском Союзе искусственных спутников Земли.