Этнографический блог о народах и странах мира их истории и культуре

Самые интересные заметки

РЕКЛАМА



История театра музыкальной драмы китайцев. Подготовка актеров в старом Китае
Этнография - Народы Восточной Азии

Зрелищные виды искусства современного Китая отличаются большим разнообразием форм. Наряду с жанрами, существующими с глубокой древности, здесь встречаются жанры, образование которых относится к последним десятилетиям нашего века.

Традиционное театральное искусство — театр музыкальной драмы — в Народном Китае представлено двумя основными его формами: пекинской музыкальной драмой 1 и многочисленными и необычайно разнообразными так называемыми местными или провинциальными театрами, работающими почти во всех провинциях и крупных городах.2 Наряду с труппами, сохраняющими и развивающими традиционное театральное искусство, за последние десятилетия сформировались новые коллективы, экспериментирующие в области новых для Китая форм и создающие новое театральное искусство: китайскую разговорную драму, китайскую оперу, китайский балет. Широкое распространение вновь получил за последнее время театр кукол, известный во всех его основных разновидностях (перчаточный, тростевой, кукол на нитках и теневой), а также китайский национальный цирк.

История театра музыкальной драмы

Китайский традиционный театр музыкальной драмы — крайне сложное явление. Его возникновение, возможно, относится к III тыс. дон. э., а период формирования исчисляется многими сотнями лет. Возникший в крестьянской среде и надолго сохранивший связь с этой средой, этот театр не привлекал внимания литературно образованных государственных чиновников, которые в старом Китае занимались изучением классической литературы и в одинаковой степени презрительно относились и к так называемой простонародной литературе, и к простонародному искусству, к которому принадлежал театр.

И несмотря на то что еще в VIII—V в. до н. э. народные певцы и танцоры появляются при дворах правителей и начинается процесс форжирования придворных трупп, актерское искусство не только не изучалось, но даже и не фиксировалось. Поэтому ранние периоды его истории реконструировать особенно трудно. Их можно представить лишь в следующем виде.

В древнейший период, видимо еще в недрах первобытнообщинного строя, вырабатывалась форма преображения человека в иное существо3 и создавались условия для возникновения театрального (актерского) искусства. Изображались всевозможные животные, умершие родные и предки людей, различные фантастические существа. На следующем этапе да сценической площадке, сооруженной при храме, устраивались мисте- риальные представления с целью возблагодарения божества-духа.4 Актеры изображали различных духов и многочисленные божества китайского пантеона. Наряду с мистериями бытовали уличные представления. Мистерии под влиянием уличных представлений приобретали постепенно более светский характер, хотя и сохраняли долгое время территориальную связь с храмом. Представления на улицах и площадях городов и сел, где исполнялись бытовые сценки, помогали театру оторваться от религии ж окончательно стать светским зрелищем. Новым этапом можно считать привлечение актеров ко двору и формирование придворного театра, который по началу занимал сравнительно небольшое место в спортивно-акробатических и песенно-танцевальных развлечениях, так называемых смешанных представлениях (цзацзюй).

С течением времени придворный театр стал самостоятельным и отделился от цирковых зрелищ. В репертуаре большое место заняли исторические пьесы, в которых действующими лицами были любимые герои прошлого. Наравне с придворным были широко распространены местные .провинциальные театры, обслуживавшие крестьян и ремесленников.

В XII—XIII вв. на севере Китая формируется жанр «северной драмы» (бэйцюй) героико-исторического характера; в ней все вокальные партии исполнялись одним актером-певцом, а все остальные актеры вели диалоги. В оркестре, сопровождавшем представление, преобладали ударные инструменты, а в сценическом действии большое внимание уделялось батальноакробатическим сценам.

В тот же период на юге Китая развивается театр «южной драмы» (нанъцюй), в XIV в. получивший название чуанъци. В репертуаре этого театра преобладали сказочные и бытовые сюжеты. Спектакли его были длинными и продолжались иногда несколько суток подряд. Музыкальное сопровождение основывалось преимущественно на струнных инструментах, а актеры в равной степени должны были и петь и разговаривать.

В XVI в. на основе «южной драмы» и целого ряда местных театров б уезде Куныпань провинции Цзянсу возникает и развивается получивший широкое распространение театр кунъцюй. В его репертуаре преобладает бытовая тематика, музыкальное сопровождение строится на мелодике местных народных песен и музыкальные номера занимают ведущее место в представлении. В оркестре преимущественную роль играют струнные и духовые инструменты. Надо сказать, что XVI—XVII века яообгце характерны развитием местных театров во многих провинциях Китая.

Во второй половине XIX в. складывается пекинский театр музыкальной драмы, так называемый «театр столичной пьесы» (цзинси), соединивший в своих спектаклях все лучшее, что было создано традиционным театром за многие годы его существования.

В конце XIX—начале XX в. окончательно формируется китайский традиционный театр, который сохранился в качестве классического до наших дней.

После образования КНР традиционный театр реформируется; наряду с этим возникают новые, неизвестные до этого времени жанры, возрождаются и развиваются исчезнувшие было местные театры. Таким представляется многовековой путь развития китайского традиционного театрального искусства. Это искусство всегда носило глубоко народный характер, который ему удалось сохранить в своей основе даже в период длительного придворного существования. Эта народность китайского театра характеризуется прежде всего глубоко народным содержанием его репертуара. Китайский театр передвижной по самому своему существу. Его представления носят зрелищный характер. Искусство этого театра настолько строго регламентировано и приняло такую законченную форму, что это делает его широко понятным и в буквальном смысле слова общедоступным.

Репертуар театра музыкальной драмы

Репертуар традиционного театра ко времени его окончательного формирования складывался из пьес преимущественно исторического и фантастического содержания; сравнительно небольшое количество пьес носило бытовой характер.

Исторические пьесы, создаваемые по материалам народных преданий, исторических хроник, а впоследствии различных романов (как, например, «Троецарствие» JIo Гуань-чжуна и «Речные заводи» Ши Най-аня, которые в свою очередь представляют обработку народных легенд), отражали почти все важнейшие события многовековой истории Китая и выводили на сцену, т. е. делали реально зримыми многих любимых народных героев, таких как полулегендарный непоколебимый Цзян Шан, полководец ханьской эпохи Хань Синь, герой периода «Троецарствия» непобедимый Чжугэ Лян, храбрый воин танской эпохи Сюэ Жэнь-гуй, полководцы из семьи Ян, самые популярные в народе «ляншаньские удальцы», герой борьбы против чжурчжэней Юэ Фэй, трагически погибший из-за предательства, и многие другие.

Древнейшие народные сказания о духах, олицетворяющих силы природы, о людях-героях, ведущих борьбу со злыми силами за благо человечества, о Небесной Ткачихе, внучке Небесного Владыки, полюбившей простого пастуха, о женщине-змее, вышедшей замуж за простого смертного и ставшей любящей матерью, и, наконец, об озорных похождениях царя обезьян, популярнейшего Сунь У-куна, перерабатывались в многочисленные пьесы фантастического характера.5

Бытовые пьесы выводили героев, боровшихся против феодальной морали, за право женщин на личное счастье, героев, страдавших от социальной несправедливости, неприемлемого уклада жизни и т. д.

Нельзя не отметить одной характерной особенности: китайский зритель идет в этот театр, чтобы насладиться игрой актеров, так как содержание пьесы в основных чертах ему давным-давно известно. Зритель знает содержание пьес по знакомым ему с детства легендам и сказаниям, по широко бытующим народным картинкам, по выступлениям уличных рассказчиков.

Гастрольная система, необходимость легко и быстро передвигаться определили весь характер построения спектакля.6

Сцена театра музыкальной драмы

Примерно до XX в. китайский театр не знал устройства театра в европейском смысле слова: почти что до наших дней китайские актеры играли на сценической площадке, вернее — помосте, открытом с трех сторон и без занавеса. По этому принципу иногда сооружалась специальная постоянная постройка, а иногда легкая эстрада из бамбука воздвигалась непосредственно по прибытии театральной труппы на место выступления. Временные сооружения под открытым небом характерны были для деревни, постоянные постройки со сценой и зрительным залом строили в городах. В некоторых случаях спектакли давались на лодках: актеры играли на большой лодке, ближе к берегу, а зрители не приходили, а приплывали в театр по реке и, сидя на своих лодках, окружали эту своеобразную сцену. Только за последнее время китайский театр начал показывать свои спектакли на обычной европейской сцене.

Долгое время китайский театр не применял специальных декораций для каждого спектакля. Обычно ограничивались ярким, пестрым, нарядным «задником» — занавеской, отделяющей сценическое пространство от закулисного. Этот «задник» являлся оформлением театра, но не данной пьесы, так как на его фоне разыгрывали все пьесы независимо от того, где происходило действие — в помещении или вне его, на улице, в саду, в гористой местности. Справа и слева от занавески имелись выходы на сцену: через один из них актеры выходили на сцену, через другой удалялись. Эти выходы выполняли исключительно служебную роль. Для обозначения места действия использовали стол и несколько стульев. Помимо своего прямого назначения — мебели в крестьянской хижине, в императорском дворце, в канцелярии чиновника и т. д., они могли быть использованы для изображения самых различных объектов: стол мог быть, например, кроватью в богатом и бедном доме, возвышенностью, стулья — крепостной стеной, пригорком и т. п.

Простые столы и стулья декорировались роскошно вышитыми цветными покрывалами, которые хотя и не скрывали от зрителя мебели целиком и не создавали никакой иллюзии, тем не менее придавали ей нарядный и празднично-зрелищный вид. Это был, если так можно выразиться, «театральный костюм» для мебели, благодаря которому она включалась в общее «празднество для глаз», каким является спектакль китайского театра. «Одежда» мебели по ходу действия могла меняться, и если, например, надо было изобразить «кровать богатого человека», к столу прикреплялись палки с навешанными на них и отдергивающимися занавесками, изображающими постельный полог; если кто-либо из полководцев должен был по ходу действия очутиться на верху крепостной стены, он взбирался на стул; а от зрителей его закрывали два человека, держащих на палках изображения стены и крепостных ворот.

Человек, идущий между двумя кусками материи, на которых были нарисованы колеса и которые несли также два человека, одетых в темные костюмы, воспринимался как «едущий в повозке», а если эти куски материи были голубого цвета, актер «оказывался в воде», и т. д.

Чаще же всего место, где происходило действие, становилось ясным из поведения актера или же из слов, которые он при этом произносил: в самом тексте роли обязательно имелось описание того пейзажа, вообразить который призывался зритель, несмотря на то что видел он при этом только один и тот же богато расписанный «задник». Из-за отсутствия занавеса, скрывающего сценические «тайны», спектакль обслуживали особые лица, которые переставляли по ходу действия мебель, подавали актерам необходимые вещи, выносили «крепостные стены», «повозки» и пр. Эти «никтошки» во время действия по мере надобности свободно передвигались по сцене на глазах у зрителей, • но так как одеты они были в простые темные костюмы, резко отличаясь в этом отношении от актеров, игравших роли, и никого по ходу действия не изображали, зрители их якобы и не замечали. Просуществовали «никтошки» до наших дней.

Уход актера со сцены при всех обстоятельствах происходил тоже па глазах зрителей: так, «убитые» по ходу действия покидали игровую площадку, накинув на голову черное покрывало, — тогда они становились якобы невидимыми для зрителей.

Оркестр, сопровождающий спектакль, в течение многих лет помещался прямо на сцене. И это тоже не шокировало зрителей, не замечавших музыкантов потому, что они ведь тоже не играли никаких персонажей в спектакле.

Для зрителей перпендикулярно или параллельно к сцене сооружались простые скамьи, перед которыми ставились столики. На них пили чай п закусывали во время действия. Продавцы всяческой снеди, лица, подающие чай, обслуживали посетителей во время спектакля. Мужчины сидели в партере, женщины — на специальной галерее на втором этаже. Подобная организация зрительного зала в настоящее время почти полностью исчезла и сохранилась только кое-где в спектаклях некоторых местных театров. Поведение зрителей ничем не стеснялось.7 В этом видны традиции улично-площадного театра под открытым небом.

Из-за отсутствия занавеса и декораций китайский актер традиционного театра призван один «держать в своих руках» все внимание зрителей. Именно ради его мастерства они идут в театр. Все в творчестве китайского актера призвано создавать атмосферу зрелищной театральности: внешний облик, появление на сцене и поведение в роли — голосоведение, движения, виртуозная игра с вещами и т. д. и т. п. Актер выводит из-за занавески, шествует полукругом на авансцену, демонстрируя себя всем зрителям. У каждого амплуа есть особая походка, строго регламентированная, но всегда подчеркнуто театральная: воины движутся «походкой тигра», девушки — мелкими шажками кокетливой красавицы и т. д. Часто актер сам рассказывает, кто он такой, зачем он сюда пришел и что предполагает совершить.

Костюм театра музыкальной драмы

Костюмы традиционного театра, для какой бы пьесы они ни предназначались, никак не характеризуют времени и места действия. Это прежде всего и только театральные костюмы — нарядные, красочные, яркие, представляющие сами по себе произведения искусства.

Они шьются из дорогих материй — шелка, парчи — и богато орнаментированы замечательными вышивками шелком, золотом и серебром. Черные и желтые, ярко-красные и голубые, белые и нежно-розовые, они радуют глаз необычайным разнообразием сочетаний, всегда создающих особую цветовую гармонию.

Театральный костюм по покрою, орнаментации и даже по цвету всегда строго соответствует роли, которую играет актер; поэтому зритель часто по внешнему виду безошибочно определяет даже имя персонажа, особенно если персонаж исторический. Соответствие это носит условно-театральный характер: нищий рыбак и его бедная дочь все равно будут одеты в одежды, сшитые из такого материала, о каком в жизни бедняк не может и мечтать.

Яркий костюм дополняется не менее ярким головным убором, который подчас представляет собой необычайно сложное сооружение из блестящих подвесок, помпонов, глиняных шариков, колеблющихся на тонких проволочках, фазаньих перьев и т. д. Такой головной убор также очень отдаленно напоминает бытовые и является театральной характеристикой изображаемого персонажа.

Грим и амплуа

Соответственно костюму и головному убору лицо актера раскрашивается очень сложным и изощренным гримом, который наносится на лицо с помощью кистей и требует продолжительного времени для своего выполнения. Грим китайского традиционного театра не только обозначает общественное положение персонажа (герой-полководец, рыбак, министр, божество и т. д.), но и дает его психологическую характеристику: особый рисунок грима и особый цвет раскраски существует для характеристики вероломного злодея, мужественного и честного воина, справедливого судьи и т. д. Все комические персонажи наносят на переносицу белой краской специальное изображение, напоминающее «бабочку», сплошные золотые лица обозначают героев божественного происхождения. Иногда краской наносятся на лицо даже мелкие условные знаки, которые могут что-либо прибавить к индивидуальной характеристике персонажа: стяжатель и сребролюбец имеет монету, нарисованную на виске, служащий в канцелярии — черное пятно на нижней губе,8 умеющий плавать — синие линии на щеках, и т. д.

Особенно разнообразны и по цветовой характеристике и по изощренной форме гримы, относящиеся к амплуа так называемых «больших раскрашенных лиц» (дахуалянъ) и придающие лицу актера видимость маски, в которой долгое время выступали китайские актеры. Подобных гримов, опять-таки в точности соответствующих вполне определенным образам, в пекинской музыкальной драме, например, насчитывается несколько сотен, и изучение их актером (китайский традиционный театр не знает гримера) составляет один из сложнейших разделов его профессиональной подготовки.

Об общественном положении и характере героя говорят зрителю и всевозможные по форме и раскраске усы и бороды. Они бывают большие и маленькие, окладистые и клочкообразные, сплошные и состоящие 113 трех частей; усы иногда свисают, иногда смешно торчат вверх и т. д.

Эти принадлежности, изменяющие лицо актера, не наклеиваются, как в европейском театре, а подвешиваются на проволочках за уши, причем и борода и усы скреплены вместе и надеваются одновременно. Изготовляются они из волос яка и раскрашиваются в самые необычайные цвета: китайский театр знает красные, лиловые и ярко-желтые бороды и усы, помимо, так сказать, обычных — черных и белых. В китайском театре нет костюмов и грима, изготовляемых для каждого спектакля. Это — костюмы и грим, закрепленные навсегда за определенным персонажем.

Все исполняемые в традиционном театре роли разделяются на пять основных: групп — амплуа:

1)     героические роли положительного характера (шэн)\

2)     женские роли и характеры (дань);

3)     мужские роли воинов, полководцев и других героев большей частью отрицательного характера, отличающиеся особо изощренным гримом (цзинь или дахуалянъ — «большие раскрашенные лица»);

4)     мужские комические роли (чоу)\ сюда же относятся роли злодеев, убийц, и предателей в отличие от цзинь.

5)      мужские и женские бессловесные роли второго плана (жо); сюда входят роли слуг, солдат, носильщиков; эти роли зачастую требуют большой физической подготовки, так как все сцены боев и сражений выполняются представителями’ именно этого амплуа.

Каждая из этих групп, как правило, подразделяется по возрасту на молодых (сяо), лиц среднего возраста (ху) и стариков (лао), а также на военных (у) и штатских (вэнъ).

Приемы сценической игры определялись восемью психологическими^ категориями (богатство и знатность, бедность, благородство, низость, глупость, коварство, болезнь, безумие) и четырьмя эмоциями (робость, гнев, печаль, испуг), которые комбинировались в различном сочетании в зависимости от той или иной роли.

Однако не надо думать, что актеру было предоставлено право свободного выбора того или иного «набора» психологических категорий и эмоций. Каждая роль, каждый образ в традиционном театре имели до мельчайших подробностей зафиксированный рисунок-партитуру.

Подготовка актеров в старом Китае

Подготовка актеров в старом Китае носила цехово-ремесленный характер. К будущей профессиональной деятельности готовились или дети родителей-актеров, передающих свои навыки по наследству, или дети бедняков, заключавших контракт с тем’ или иным актером и передававших своего ребенка в полное распоряжение, чуть- ли не в собственность театральной труппы. Ученики такой «школы» полностью* изолировались от окружающего мира (им запрещалось даже разговаривать с посторонними во время прогулок) и проводили все время в упражнениях в пении декламации и мимике, в занятиях гимнастикой, акробатикой и ритмикой. В процессе подготовки они изучали, как надо играть ту или иную роль, а за время пребывания в «школе» заучивали несколько десятков таких сценических партий. Большинство учеников были неграмотными и заучивали партии наизусть с голоса. Выработав таким образом репертуар, получив «сценическое имя», ученики дебютировали перед зрителями и приобретали право на самостоятельную деятельность.

В старом Китае женские роли, как правило, исполнялись мужчинами. В начале нашего столетия в Китае начали появляться женские труппы, где все мужские роли исполнялись женщинами. Таким является, например, коллектив Шаосинской «оперы», гастролировавшей в СССР в 1955 г. Лишь за последние годы женщина появляется на сцене наравне с мужчиной, преимущественно выполняя роли молодых героинь.

Так как за время подготовки китайский актер изучал досконально, как надо играть определенное количество ролей, китайскому традиционному театру неизвестно было понятие репетиционного периода как процесса пробы и подготовки будущего спектакля.

Китайский традиционный театр по своей сущности театр синтетический, т. е. органически сочетающий слово, музыку, пение, танец, пластику, пантомиму и т. д.; поэтому искусство китайского актера состоит не только в умении внешне преображаться в исполняемый образ, но и в овладении рядом навыков: он должен уметь разговаривать и в манере простой бытовой речи, и в манере речи ритмизованной, должен уметь петь и вести музыкально-певческие монологи и диалоги, уметь танцевать, владеть пластикой и сложной пантомимой, а для исполнения некоторых ролей виртуозно владеть оружием и даже быть акробатом. Эти навыки варьируются в зависимости от исполняемого амплуа: один круг ролей требует преобладания одних навыков, иные доминируют при выполнении других амплуа, но исполнение всех ролей требует от актера виртуозного мастерства.